В конце недели будет текст про «Сельского врача» с Розой и раной, Платоном и пророком, конюхом и женихом, овцекошкой и галкольвом.

Женщина в фильме ужасов дышит? Это подрывная критика патриархата!

Читаем куски Masks in Horror Cinema Хеллер-Николас на ужасовом ридинге, а сама Хеллер-Николас читала Барбару Крид и Джудит Батлер, но обеих не очень понятно зачем. В результате в «Техасской резне бензопилой» оказывается что:

Sally’s survival thus exposes the monstrous family’s performance for what it is: a perverse simulation rather than an actual example of functional domesticity. Leatherface’s failure to control Sally undermines the historicised rituals linked to patriarchal power, rituals that are depicted in excessive, darkly comic ways as anachronistic. Masked transformations and rituals are therefore unstable, and Sharrett notes that ‘Leatherface’s mask does not have the social function of some ritual acts; it merely serves to cover up and terrorise by reminding the spectator of corruption, the degradation of the flesh, disease, insanity. Death.’

Как дисфункциональная описывается семья убийц-каннибалов, состоящая из трёх поколений мужчин, и замкнутая безотходная экосистема муриканских ебеней. Главная героиня сбегает оттуда и таким образом, видимо, «побеждает» отсталый сексистский мир реднеков, возвращаясь в цивилизованную местность. А если нет?

Во-первых, финал фильма, где истерический смех вперемешку с рыданиями героини воспроизводит дребезжание бензопилы, не кажется таким уж оптимистичным: выживают и она, и Кожаное лицо, и звуки, которые они параллельно издают, не намекают на торжество справедливости рациональности городской жизни/либерального феминизма/стабильного существования (детей) среднего класса. Никакой точки в конце.

Во-вторых, лишённая «нормальной» женской фигуры семья продолжает воспроизводиться посредством какого-то извращённого мужского партеногенеза, и главная героиня даже не рассматривается ими как потенциальный инкубатор — дедушка, муж и «жена» и сын воплощают жизнеспособный мир мужчин.

В-третьих, функциональна трупная экономика захолустья. Где глубинка — там глубинный народ и «настоящие американцы», и в реальности без серийных убийц эти люди были бы люмпенизированными фермерами и синими воротничками, (бывшими) производителями пищи, (будущими) жертвами рейганомики, солью земли. Этот последний элемент сюжета чем-то напоминает «Ночную смену» Кинга, где на нулевом этаже фабрики живёт самодостаточная колония пожирающих друг друга крыс. Несколько рабочих отправляются вычистить подвал, но вдруг раздаётся звонкий звук и открывается люк в подвал настоящий — этаж, предназначенный людьми для не-людей, для тех, кто находится ниже уровня благочестивой бедности, ниже границы человечности. Фундамент общества и его грязный секрет.

Сейчас раздуплюсь на шитпост, а там, глядишь, и текст про Кафку-Ямамуру выйдет, тяжеловесный, неповоротливый, скучный, гадковатый немножко. Так и не решила, вставлять ли кусок о том, что Кафка по-бергсоновски смешной:

у Бергсона в эссе о смехе комическое механистично; обще/универсально; поверхностно; жестово: жест противопоставляется действию, поскольку в действии реализуется вся личность, оно требует решения, а жест бессознателен и выражает одну черту; у Беньямина, который тоже о жесте (у Кафки конкретно) пишет, другой угол зрения: оттуда кажется, что жест, оставаясь бессознательным, не оказывается бессмысленным, он выражает что-то, что ни автору, ни герою заранее не известно, что каждый жест развёртывается не в гладкий единственный смысл, а как бутон — в цветок; я думаю, подло со стороны Беньямина портить мне один складный комментарий возможными взаимоисключающими, пересекающимися, взаимодополняющими версиями; так вот, у Бергсона комическое ещё действует в соответствии с логикой воображения, то есть сна; и ещё оно необязательно справедливо; и ещё из всех смешных пороков эталон — тщеславие. Всё это напоминает «Сельского врача», только рассказ не смешной. И не трагичный, а где-то даже не между ними, в запределье, о котором Бергсон не пишет. Может, это и есть «абсурдистская литература» (кто это? что это?), возникающая там, где недостаёт двух бергсоновских условий: несознательности объекта смеха и отсутствия группы, которая смеётся. Но это, по-моему, неудовлетворительный ответ в отношении Кафки и вообще.

Помню, как читала «Голодаря» в школе и как меня впечатлило, что герой истаивает, превращаясь в тигра. Оказалось, что тело голодаря всё-таки убирают из клетки, и тигр не тигр, а пантера, и описывается замещение так, что между человеком и зверем оказывается зазор, но всё равно там есть метаморфоза! А у меня есть два замечания о ней:

1. Метаморфозу можно вертеть по-разному: М как наказание, случайность, поощрение; желаемая и не желаемая; осуществляемая в отношении кого-то/чего-то или им самим; обратимая и необратимая; воплощающая сущностное Я и уничтожающая индивидуальность и т.д. Башляр рассматривает М с точки зрения времени, сравнивает Кафку и Лотреамона, пишет что у Лотреамона метаморфоза приращивает время-жизнь-бытие, а у Кафки время замедляется и истекает — это в «Превращении», например, но и свои примеры привести несложно (тот же «Сельский врач»). Смерть начинается не с трупа, а с болезни или старика. В «Голодаре» убывает жизнь голодаря, зато прибывает жизнь пантеры, поэтому рассказ не тягостный, как многие другие.

2. Читали недавно батаевскую «Теорию религии», там человек начинается как зверь, уже обладающий взглядом и агентностью, но ещё не знающий различия себя и мира, и потому имманентный ему, и переживающий мир и самого себя как некий единый непрерывный опыт (или лучше сказать, что мир переживается в нём?). Затем мир раздваивается, и человек раздваивается на то, кто есть и кем он себя считает, но второе закрывает доступ к первому. Батай пишет, что кратковременное воссоединение с собой, переход в звериное состояние, переживаемый как ужас или экстаз, становится возможным, когда уничтожается утилитарное, рациональное измерение вещи, т.е. происходит жертвоприношение, осуществляется ненужная трата. Герой «Голодаря» жаждет чего-то подобного — нечеловеческой пищи, которая утолит его голод, поэтому он уничтожает своё тело, и, я думаю, достигает цели.

И снова потянулись однообразные дни, но внезапно и этому пришел конец. Однажды шталмейстеру бросилась в глаза клетка голодаря, и он спросил у служителей, почему пустует такая хорошая клетка – ведь в ней только гнилая солома. Никто не мог ответить шталмейстеру, пока один из служителей, случайно взглянув на табличку, не вспомнил о голодаре. Палками разворошили солому и нашли в ней маэстро.
...
– Убрать все это! – распорядился шталмейстер, и голодаря похоронили вместе с его соломой.
В клетку же впустили молодую пантеру. Даже самые бесчувственные люди вздохнули с облегчением, когда по клетке, столько времени пустовавшей, забегал наконец этот дикий зверь. Пантера чувствовала себя как нельзя лучше. Сторожа без раздумий приносили ей пищу, которая была ей по вкусу; казалось, она даже не тоскует по утраченной свободе; казалось, благородное тело зверя, в избытке наделенное жизненной силой, заключает в себе и свою свободу – она притаилась где-то в его клыках, – а радость бытия обдавала зрителей таким жаром из его отверстой пасти, что они с трудом выдерживали. Но они превозмогали себя: плотным кольцом окружали они клетку и ни за что на свете не хотели двинуться с места.

Прочитала одно стихотворение и чуть-чуть написала о его переводе, об иллюстрации к нему, о корпускулярно-волновой природе смеха, о физиологических двойниках смешных пятен и смешной волны, о трупно-урожайных загадках и о животном состоянии. На самом деле, текст маленький, просто с картинками и цитатами, поэтому так.

Продолжаю вариться в ширлиджексоновом котелке, посмотрела сериал по мотивам «Призрака дома на холме» — совсем не в её духе; посмотрела фильм, никак прямо не связанный с ней, но очень в её духе — «Химеру» (2018). «Химера» должна быть «Косой» (Braid), потому что три девочки — три прядки, но перевод вполне уместный.

Две девушки спасаются от погони и отправляются в большое, красивое, полузаброшенное поместье, чтобы обокрасть сумасшедшую подругу детства. По ночам они ищут тайник, а днём разыгрывают семейные завтраки, визиты доктора и т.д., сопровождая это причинением друг другу лёгких телесных. Правила в доме гласят: играют все; посторонние запрещены; никто не выходит. Разумеется, одна из них собирается сбежать раньше срока. И здесь, как и ожидалось, появляется чужой, во флэшбеках показывают трагическую предысторию сумасшествия владелицы дома, а роли обманщиц и обманутых меняются местами, пока не выясняется, что

мы всегда жили в замке

детская травма, даже если она не выдумана, это не причина сумасшествия, а предлог для его разыгрывания;
у владелицы дома столько же власти, сколько у догоняющего в салочках — такова её роль, и только;
выход из игры или побег из дома всегда был и будет прологом игры в возвращение.;
и даже смерть не положит этому конец.

Если кто-то однажды был девочкой и думал о том, как весело было бы вечно играть с подружками, лазать по деревьям, прятаться в домике на дереве, пить сок из бабушкиных хрустальных бокалов, есть мороженое из запыленных советских сервизов, жить в замке (в старом здании какого-нибудь санатория) и не взрослеть никогда, никогда, никогда, то это очень приятный фильм. И, по-моему, верный в отношении того, как фантазия одного поддерживает фантазию другого, роль захватывает исполнителя, а игра захватывает реальность.

Разбирала свои залежи .doc, .pdf, .fb2 и прочего и наткнулась на таблицу со сравнением двух случайно противоположных случайно смешных триллеров: «Холодная кожа» и «Когда звонит Майкл».

В одном из них главный герой приезжает на остров, подвергается атаке рыболюдей и перебирается жить в маяк ко второму обитателю острова, тот держит в рабстве женщину-амфибию. Герой избивает её, насилует, предполагая, что она интеллектуально сопоставима с собакой, держит в рабстве, устраивает массовое убийство других людей-амфибий у неё на глазах. В конце книги он осознаёт свою неправоту, мирится с рыболюдьми, но сходит с ума, поскольку рыбоженщина его не любит. Буквально на голубом глазу вопрошает: «Вот я и стал оттерапированным не токсичным деколониальным котиком-профеминистом, что тебе ещё надо?». У него в чемоданчике лежит Карл Маркс.

В другом главный герой утирает нос слабохарактерному сопляку-психоаналитику после не очень интересного расследования, но для эпилога — там, где ожидаешь увидеть, как зло выпускает последнюю ложноножку, которую должен заметить и раздавить протагонист — автор приберегает такой сюжетный поворот:
Вы думали, зрелый состоявшийся вдовец останется с разведёнкой женщиной с прицепом ребёнком? Нет, он избежит этой ловушки, укатив на пляж с молодой модельной внешности подругой антагониста.

О чём говорят эти две по-разному забавные концовки? В общем-то, ни о чём, из двух книжек социологический анализ не соберёшь, но поспекулировать о том, что №2 написана в 67-м, а №1 — в 2002-м, и в 60-х угроза того, что лучшему мальчику (это любой мальчик) в эпилоге не достанется лучшая девочка (это молодая, красивая, послушная девочка), уже смутно (призрачно) ощущается, но у тебя есть существенное преимущество (деньги), а в 2002-м у тебя есть только богатый внутренний мир и та же логика товарно-денежного обмена (теперь общими взглядами и интересами), но (в отличие от денег) это почему-то ничего не гарантирует.

С трудом воспринимаю формат видео-эссе, но уважаю Йонаса Чейку — за монотонный голос, куски текста и небольшое число ± статичных картинок на экране. У него недавно вышел ролик об эстетической теории Шиллера, утках и гравитации. Мне так понравилось, что я взялась читать письма Шиллера и одновременно по несвязанным причинам смотреть «Эон Флакс», и в «Эон Флакс» обнаружилась серия под названием «Гравитация» — как удачно.

Вещь прекрасна, когда свободна, а свобода предполагает 1. независимость и 2. самореализацию. Прекрасное лежит в области чувственного, а не абстрактного, поэтому оно ограничено, но ограничено только собственной природой. Поскольку произведение искусства неизбежно предполагает насилие над вещью в виде техники придания формы, техника эта с необходимостью должна соответствовать внутренней природе вещи. Как только видимость свободы нарушается, исчезает и прекрасное.

Почему не кажется прекрасной утка? Потому что форма её тела напоминает о том, что гравитация довлеет даже над крылатыми существами.

Почему иногда кажется прекрасной Эон? Потому что её тело само по себе гибко и летуче, её движение не ограничивается пространством, её тело живёт и позволяет жить другим объектам. В «Великом мастере» Карвая поединок главного героя с наследницей мастера прекрасен, поскольку их движения взаимно перетекают одно в другое и миру вокруг позволено жить своей жизнью. Потасовка с переворачиванием столов технически хороша, но не прекрасна.

Но прекрасное в сериале перебивается каким-то хрестоматийно бергсоновским комичным, в том числе гравитацией. Комическое Бергсона, кажется, антонимично прекрасному Шиллера. Это механическое, внешнее, инертное, которое внезапно захватывает свободную индивидуальность жизни. Например, эпизод «Война» становится смешным, когда инверсия одного правила превращается в многократно повторяемое другое.

А вывода не будет.

Обсуждали на созвоне, что создатель «Эон Флакс» — сын перебежчиков из Северной Кореи, а в сериале как раз два государства? города? полиса? О либертарном городе Эон в смысле его управления сказать практически нечего, а город-антиутопия и по духу, и по архитектуре напоминает ужасы капитализма и того, во что превращается коммунизм в отдельно взятой стране, одновременно, поэтому было решено (мной), что либо лёгкий путь исторической аналогии неуместен, либо мы признаём за антиутопией обе Кореи в их стремлении сепарироваться, и тогда Эон — нарушительница границы: неважно, кто и с какой целью её установил.

У нормальных людей фаза британофилии проходит к двадцати годам, а я везде опаздываю и только недавно добралась до жизнеутверждающих рассказов о привидениях М.Р. Джеймса. Как и у Мейчена, чувствуется сладостно гниловатый привкус реакционерства, правда, мейченовскому противоположный. Представьте в уме таблицу:

Мейчен — не большой энтузиаст, но всё-таки член эзотерического общества. В современности он видит гниль и вырождение. Наслаждение (и ужас) ему приносит погружение в природу, которая больше, чем какие-то волосатые палки зелёные и холмы. В ней и кровь, и почва, и дух — как у русского в берёзке. Постигаются её тайны в одиночку и неведомыми путями.

Джеймс — учёный-историк. Современная ему Британия появляется как логическое следствие всех предыдущих. Она его устраивает. Там, где у Мейчена феи-нимфы в неопределённо вечном царстве мифа, у Джеймса — призраки как анахронизмы, которых можно локализовать во времени, после чего их нужно удалить из настоящего. Это удаление производится механически: предмет нашли, предмет выбросили; предмет вырыли, предмет зарыли; бинокль сделали, бинокль разбили (в промежутке занесли в церковь). Но прекрасно в Джеймсе, по-моему, не это, а то, как спасаются его герои. Будешь жить бобылем, — говорят сюжеты Джеймса, — сдохнешь. Поэтому необходимо жениться, общаться с соседями и коллегами, играть в гольф, иметь родственников и друзей. Тогда после столкновения со сверхъестественным можно будет в солнечный день в приятной компании посидеть с чаем под липой, а не потерять душу где-то в туманах и дождях.

Выбери жизнь. Выбери ежедневную игру в гольф с профессором твоего колледжа. Выбери регулярное посещение англиканской церкви. Выбери смол-ток со случайным военным, остановившимся в том же отеле. Выбери женитьбу на племяннице знакомого священника. Выбери походы в гости к болтливым соседям и приглашения в гости болтливых соседей. Я выбрал кое-что другое… Причины? Какие могут быть причины, когда есть не всем доступная реальность по ту сторону завесы, где можно целоваться с нимфами и участвовать в богохульных оргиях под взглядом римских статуй?

Посмотрела «Гадкую сестру» и не поняла, зачем существует этот блэкпилл с френологией для женщин.

Сопоставительное облизывание камерой тел двух худых, конвенционально привлекательных девушек, одна из которых по сюжету «дурнушка», не имеет никакого отношения к субъективному переживанию дисморфофобии. Эта сцена — эквивалент статьи в «Космо» (в моём детстве, а для нынешних детей — в соцсетях), где тебе показывают изображение нормального симпатичного человека, не облагороженного пластикой и ретушью, и объясняют, как найти на нём кольца Венеры, десневую улыбку, волосатую родинку, дряблую худобу, толстые голени, странные колени, мышиного цвета волосы, жидкие волосы, взрыв на макаронной фабрике, нос пятачком, нос картошкой, горбатый нос, волосатые руки, крестьянское лицо, нависшее веко, эпикантус, лопоухость, носогубки, выпуклый пупок, усики над губой, не винирно-белые и винирно ровные зубы, деформационный тип старения... Список вечно пополняется, а к комментариям о груди и гениталиях без химзащитного костюма лучше даже не приближаться. Всё рассмотрели? Теперь то же самое следует проделать с собственным отражением.

Как сообщает нам фильм, единственный путь, предусмотренный для женщины обществом — продажа тела на свободном рыночке отношений, где по-настоящему ценятся только женщины модельной внешности. Удел остальных – луксмаксинг в надежде привлечь наименее вонючие объедки. Те, кому удалось «исправить» себя с помощью пластики и косметологии, играют роль, аналогичную роли бета-самцов у инцелов – они выходят замуж и обеспечивают себе финансовую подушку, занимаясь сексом с мужчиной, воображающим кого-то попривлекательнее. Тех, кому не повезло, как главной героине, судьба наказывает за хюбрис – желание откусить больше, чем положено природой. Мир несправедлив, но другого мира не существует. Уродливая или среднестатистическая женщина в нём должна страдать или умереть.

Должна ли тогда любая история о недостаточно «сильной и независимой» женщине в обществе, где она рассматривается как трофей или свиноматка, с плохим финалом читаться как инцельская фантазия? Наверное, нет. Я вспоминаю, к примеру, героиню «Призрака дома на холме». Некрасивая, бесхарактерная, пересёкшая рубеж зрелости Элинор хочет быть красивой, хочет нравиться людям, в том числе мужчинам, в том числе как объект воздыхания, но это желание представляет собой только одну из форм универсального желания быть. Стать кем-то, наполнить свою личность содержанием и ценностью, подтвердить эту ценность в глазах других. Это общечеловеческое желание. Если попытка Элинор заканчивается неудачей, то не потому, что самореализация для женщины невозможна в принципе, а потому что она невозможна в одной конкретной форме.

А вообще, «Гадкая сестра» попадает в более широкую категорию фильмов, которые мне противны, потому что в выпирающей оттуда авторской позиции я узнаю то, чего всегда считала нужным стыдиться в собственных мыслях, соблазнительные суждения, которые следует выкорчёвывать из мировоззрения, как сорняки.

Некоторые режиссёры, писатели, художники напоминают свинью, с удовольствием обнаружившую, что свиная жизнь состоит из переработки в дерьмо помоев и заканчивается переработкой самих свиней на бекон – тоже будущее дерьмо. Осознание этой суровой правды жизни сделало свинью самой умной в луже, самой прохаванной. И теперь она, похлюпывая помоями, свысока наблюдает за бессмысленным существованием сородичей, которые визжат от боли и удовольствия без малейшего предчувствия неизбежных ужасающих открытий. Регистрацию подобных наблюдений самая умная свинья называет искусством.

Когда-то я думала, что мифологию «Мастера Муси» следует искать в Китае, а не Японии. К сожалению, зацепка теперь утеряна. Но недавно в примечаниях у Лафкадио Херна обнаружились джин чернил и двенадцать божеств, являющихся, когда пишут мудрецы. Из всех чернильных серий ближе всего к истории «Зелёная чашка», и я собираюсь использовать это отдалённое не уточнённое родство, чтобы познакомить кого-нибудь с даосским жрецом, размером не больше мухи, посланником хвойного дерева:

"One day when the Emperor Hiuan-tsong of the Thang dynasty," says the Tao-kia-ping-yu-che, "was at work in his study, a tiny Taoist priest, no bigger than a fly, rose out of the inkstand lying upon his table, and said to him: 'I am the Genius of ink; my name is Heï-song-ché-tchoo [Envoy of the Black Fir]; and I have come to tell you that whenever a true sage shall sit down to write, the Twelve Divinities of Ink [Long-pinn] will appear upon the surface of the ink he uses.'" See "L'Encre de Chine," by Maurice Jametel. Paris. 1882.

Во флэнагановском «Призраке дома на холме», если рассматривать его отдельно от кое-чего, мне нравится гладкость стыков временных линий и один легко угадываемый, но красивый конкретный стык: девочка, видящая призрака женщины со сломанной шеей, становится призраком женщины со сломанной шеей и видит девочку в тот же момент объективного времени, но в другой — субъективного. Это редкий сейчас пример истории, которая точно знает, чем закончится, и последовательно движется к неизбежному. Приятный опыт переживания чего-то целостного вместо многосезонных метаний туда-сюда, когда в первом сезоне сюжет шлёпает из точки А в точку Б, а во втором — из Б в В, и на каждом чекпоинте обнуляется значимость прошлых серий: событий, арок персонажей, негласных правил и т.д.

С другой стороны, сравнивая флэнагановского «Призрака» с «Озером Мунго», откуда Флэнаган и позаимствовал девочку, наблюдающую собственного призрака, я нахожу именно этот конкретный троп обеднённым в сериале. Маленькая Нелл не знает, чьё лицо видит в кошмарах, и не узнаёт, пока окажется по ту сторону. Она не знает, что вернётся в дом и к чему это приведёт. Элис видит труп, очевидно принадлежащий ей самой, и у неё нет никакой нужды возвращаться к озеру, где она его увидела. В «Озере Мунго» отсутствует причинно-следственная необходимость, приводящая к появлению призрака; отсутствует место встречи девочки и семьи — она переживает свою смерть ещё до того, как они о ней узнают. Призрака порождает разлом, который невозможно закрыть ни с одной, ни с другой стороны. И живой, и мёртвой Элис остаётся только в следах и осадках: на фотографиях из прошлого, в планах пустых комнат, в воспоминаниях знакомых. Хочется сказать, что её порождает взгляд зрителя, который сначала ищет и порождает призрака на экране, а в конце идентифицируется со взглядом мёртвой Элис, наблюдающей, как семья покидает дом. Эта встреча и перемена мест кажется мне намного интереснее одноразового сюрприза Флэнагана.

Кроме того, титры в фильме раздражающе смешные, и я испытала какой-то непонятный приступ касадастрофобии из-за того, как снято небо.

Философ-утилитарист Иеремия Бентам не просто завещал свой труп науке, распорядившись провести на нём анатомическое вскрытие. Это было его временным предназначением. Постоянной целью являлось создание авто-иконы — посмертной скульптуры, в которой человек становился образом самого себя. Авто-икону предполагалось использовать в спектаклях, где тело анимировалось бы снаружи или изнутри, наделялось имитирующим прижизненный голосом и произносило заранее подготовленные первым владельцем тела речи.

Анатомическому театру Бентама (пока) не удалось претвориться в жизнь, однако образы авто-икон часто встречаются в искусстве: например, в «Убике» Дика или в «Пока мой труд не завершён» Лиготти. В «Мастере Муси» есть по крайней мере два тревожных эпизода на эту тему. Первая, менее интересная авто-икона — мальчик, которого лишают души, чтобы запечатать опасного муси. Потеря души не лишает его стандартных когнитивных функций, но обезличивает: он не способен ни радоваться, ни расстраиваться, ни видеть мир «субъективно» (например, видеть за пейзажем настроение, дух). Вторая, менее очевидная, авто-икона появляется в эпизоде «Морское святилище»: Гинко прибывает в селение, где люди сбрасывают трупы умерших людей в море, затем вылавливают оттуда икру и дают выносить женщине, чтобы та могла вернуть погибшего человека младенцем. В сущности, всё общество вокруг этих детей-клонов разыгрывает бентамовский спектакль, производя из трупа копию умершего, удовлетворяющую эмоциональные потребности друзей, любовников, родителей или детей. Это одна из моих любимых и одна из самых неуютных серий.

Выдавила из себя полчаса скучного бубнежа про октябрьские книжки. Буду надеяться, что по инерции докачусь до выкладки и плановых роликов, но это никому уже не интересно, а кое-что про материальное воображение у Хаяо Миядзаки — кому-то должно быть? Вот про него сейчас коротенько подумаю.

Я лениво читаю посвящённую психоанализу стихий пенталогию Гастона Башляра, у нас преимущественно известного по книге «Поэтика пространства». Башляр рассматривает исключительно литературные образы, а мне кажется, что теория должна натягиваться на другие медиумы тоже. Теория состоит в том, что каждой стихии соответствует собственная онейрическая логика раскрытия в воображении. Поэтому можно, например, мыслить о таком «объективно» водном образе, как море, с точки зрения земли, когда волны застывают подобно кристаллам или напоминают расплавленный металл, или с точки зрения огня, или с точки зрения воздуха. Зависит от природно-поэтической склонности грезовидца. Я уверена, что то же самое можно проделать и с анимацией. В «Лапуте», по-моему, улетающее в космос дерево похоже на уплывающую ладью.

Так вот, несмотря на любовь режиссёра к аэротехнике, я [возможно, из-за собственной склонности] рассматриваю его как поэта скорее земли, чем воздуха: могучее дерево и сверкающие пещеры в «Лапуте», лес в «Принцессе Мононокэ», подземелье в «Навсикае», пекарня (а тесто — тоже земной образ) в «Ведьминой службе доставки», котельная в «Унесённых призраками» — всё земное, уютное, доброе. Земля в поэтическом воображении необязательно противопоставляется воздуху по ценностной оси. У Ницше, например, воздушным вершинам противоположна тягучая водная глубина. У Элджернона Блэквуда в «Человеке, которого любили деревья» лес говорит на языке ветра, а в «Навсикае» лес очищает атмосферу от яда.

Для Миядзаки, по-моему, «хорошая» ось земля-воздух противопоставляется не такой хорошей оси вода-огонь. Причём земля как живая мать противопоставлена мёртвой водной матери, а добрый воздушный отец — опасному огненному отцу (потому что отец целиком — это самолёт-бомбардировщик). Огонь, смешанный с землёй, не представляет угрозы: он даёт пищу, тепло и даже свет (пещеры в «Лапуте», очаг в «Ходячем замке», котельная в «Унесённых призраками»). Разрушителен смешанный с воздухом огонь. В свою очередь, чистая вода символизирует упокоенное прошлое, но, смешиваясь с землёй, она порождает жижу, грязь, образы набухающего гниения (рыба в «Как поживаете?», проклятие в «Принцессе Мононокэ», отравленная река и Безликий в «Унесённых призраками», ведьмины слуги в «Ходячем замке»).

Что с этой информацией делать дальше, я пока что не придумала.

Писала когда-то, что зомби в медиа встречаются чаще, чем мы (чем я) думаем, что понятие зомби растягивается шире, чем может показаться на первый взгляд.

С тех пор я прочитала статью The Impossible Embodiment Мишеля Шиона про «Психо». Отличная статья, где Шион отслеживает приключения акусматического голоса. Не помню, чем именно она натолкнула меня на мысль, что «Психо» — фильм ужасов о зомби, но в нём есть: чучела; тело матери как кукла для чревовещания; Норман как тело-вместилище; Норман как средство побега для Мэрион; бегущая (лишающаяся идентичности) Мэрион; похороненная в болоте (т.е. мумифицированная) и набитая деньгами (имуществом без идентичности) Мэрион; мотель.
В то же время это фильм об одержимости.

Если человек делится на душу и тело, то сюжеты о зомби и одержимости можно считать взаимодополнительными.
Причём пара хозяин/носитель может переворачиваться по оси душа/тело (присутствие/отсутствие): мы, например, часто знакомимся с семьёй и бытом жертвы одержимости, наша эмоциональная вовлечённость как читателей/зрителей зависит от переживания утраты кем-то личности, т.е. негативного подтверждения существования «души»; сюжетам об одержимости обычно необходима разница между «было» и «стало», чтобы вообще состояться (одержимый непонятно кто не читается как одержимый); инородная «душа» часто остаётся загадочной, её мотивы непрозрачны, сюжет может вращаться вокруг выяснения информации о сущности (имя, онтологический статус, история), и чем больше мы её идентифицируем, тем выше шансы изгнать её из тела. Всё такое. Не говоря о том, как часто в чужое тело призывают дух зачем-то, т.е. к «душе» относятся как к инструменту. В «Обладателе» Кроненберга-младшего идеальный захватчик потихоньку лишается всех личностных черт, превращаясь в чистую корпоративную детальку.

Это всё было бы не так интересно, если бы не приводило нас к тому, что при воссоединении души и тела необязательно получится обладающее «личностью» полноценное существо. Возможна комбинация отрицательной души и отрицательного тела.

Допустим, образы зомби, призрака и одержимого образуют хронологически упорядоченную триаду: обычный человек —> тело/зомби | дух/призрак —> одержимый. Одержимость обычно получается при смешивании разных души и тела, но и при возвращении телу собственной души что-то может пойти не так. В случае Нормана к нему возвращается голос, отождествляемый с волей (и следовательно, душой), но возвращается не узнанным, очищенным от нормановости, как пустой знак. А что есть знак (картинка с нейрокашицей, мимикрирующей под интерьер, где нормальные «предметы» при приближении оказываются непонятно чем; «глокая куздра», «бокр», «бокрёнок») без содержания, если не сиденье без пассажира, тело без души, снова — зомби? Куда испаряется при этом настоящая душа, не ясно. Следует ли вообще представлять её как половинку чего-либо, тоже не ясно.

Мне так не понравился комикс «Чёрная дыра» Чарльза Бёрнса, что пришлось сделать небольшую заметку о рассказе The Daemon Lover («Наваждение») Ширли Джексон. Немного облагородила текст контекстом в виде упоминаний ещё одного её рассказа, одного чужого стихотворения, одной её дневниковой записи, одной народной песни. Это очередное упражнение по книге Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock).

При чём тут комикс Чарльза Бёрнса?
Почему-то я почувствовала себя обманутой из-за того, как небрежно в нём отбрасывается в сторону тайна вокруг фантастического допущения — вызывающего необратимые мутации венерического заболевания. Но ведь не всегда отсутствие разгадки приводит к разочарованию. Почему «Внутренняя комната» Эйкмана — один из лучших рассказов ужасов всех времён, а «Чёрная дыра» меня злит спустя почти месяц после прочтения? Отвечает Славой Жижек.

Во фрагменте «Мысленный эксперимент: "Птицы" без птиц» Жижек воображает драматический ремейк фильма, исключающий сверхъестественный элемент. Тогда он превращается в трагедию «сына, отдающегося хаосу своей сексуальной жизни, по причине материнской неспособности, как это тогда объяснялось, "жить собственной жизнью", "расходовать свою жизненную энергию", и трагедия матери, поражаемой эмоциональным коллапсом, когда какой-нибудь женщине, наконец-то, удается увести у нее ее сына — все вкупе приправленное щепоткой "психоаналитической" соли...». В этой версии фильма птицы также будут появляться в качестве символов семейной травмы, Жижек продолжает: «так, начальную сцену (встречу Митча и Мелани в зоомагазине, покупку пары попугайчиков-неразлучников) можно было бы оставить без изменений; потом же, после эмоционально нагруженной сцены спора между матерью и сыном, когда расстроенная мать уходила бы на берег моря, уместно было бы услышать воронье карканье». Здесь вводится различие между птицами-символами, устанавливающими однозначную связь между знаком и значением (семейной травмой), и птицами, воплощающими травму в Реальном, птицами как результатом неудавшейся символизации. Последние вытесняют семейную драму из сюжета, заслоняя её собой.

Я понятия не имею, где пролегает граница между символом и неудавшейся символизацией в теории, с учётом того, что в хичкоковском фильме мы всё ещё способны опознать эту самую семейную травму. Но на практике различие нащупывается очень хорошо, и неспроста некоторые любители посмотреть что-нибудь и вздрогнуть ноют, как им надоели фильмы Ари Астера: какая-то часть современных хорроров действительно переизобретает себя в драме, одомашнивая диких хичкоковских птиц, превращая их в «символы». «Чёрная дыра» занимается тем же. Мутации, пророчества, сны — всё не более, чем налёт на ностальгической драме о взрослении, написанной в небрежно натуралистической манере. Но это всё ещё не объясняет, почему часть аудитории такое готова бочками глотать, а часть нос воротит, как я?

Видимо, от удачи или неудачи символизации напрямую зависит появление саспенса, который, по Жижеку, Долару и прочим, рождается из чего-то, что символизации активно сопротивляется. Так, появление «пятна» (но не только пятна), детали, чуть-чуть выбивающейся из общей картины, ставит зрителя в положение, когда он знает слишком много (что происходящее не так невинно, как кажется) и одновременно слишком мало (непонятно, что именно происходит на самом деле). И вот, для контраста с ужасами-без-ужасов, я предлагаю прочитать рассказ Ширли Джексон, где саспенс сочится из текста, где есть пятно, взгляд и настоящая чёрная дыра.

Выбрала не лучший тайтл, чтобы вернуться к просмотру аниме («Первородный грех Такопи»), зато в полной мере прочувствовала главу Cuteness из сборника эссе Cute, Quaint, Hungry and Romantic: The Aesthetics of Consumerism Дэниела Харриса.
Эстетика «милого» неотделима от насилия, милое тело уже предполагает проведение чудовищного эксперимента, призванного сделать его вялым, хрупким, слабым и податливым. «Милое» привлекает нас утрированным бессилием, оно обязано страдать и взывать о помощи огромными сонными глазами, готовыми вот-вот заплакать. Агрессивность не делает милое менее милым и более живым, если проявляющее агрессию существо с укороченными ручками и ножками обречено на провал в силу своей искусственной ущербности. Глупая панда пытается вырваться из рук кипера, хи-хи. Милое создано как идеальный объект пыточного порно.
Медиа о травле, изнасиловании, домашнем насилии, обещающие показать «всё как есть», без прикрас, возможно, сами не осознают собственной некрофилической перверсивности.

Как часто вам попадаются сюжеты, где человек перемещается (или нет) во времени и встречает своих родителей допубертатного возраста? Случай Марти Макфлая, когда юноша возвращается в прошлое, чтобы стать нечаянным препятствием для родительских отношений, а затем спасти их, заодно научив отца «быть мужчиной», мне не особо интересен по понятным причинам.

Маленькие мамы тоже не редки, я могу сходу вспомнить непосредственно «Маленькую маму» Селин Сьяммы вместе с «Как поживаете?» Хаяо Миядзаки и «Тем самым псом» Роберта Эйкмана. Последний пример немного неочевидный, поскольку персонаж не называется матерью прямо и у него есть реальный прототип — одноклассница Эйкмана, которая выросла и стала шлюхой бездуховной коммунисткой, не оценившей сочувствие писателя мистико-эстетической стороне известного политического движения XX века. Но в рассказе интересно не пожизненное отсутствие самосознания у автора, а, во-первых, наличие эмоционально отстранённого, жёсткого отца в семье, состоящей из одних мужчин; во-вторых, смерть матери героя, сжатая до одного предложения; в-третьих, неспособность взрослых женщин занять освободившееся место; в-четвёртых, появление девочки-ровесницы, невинной и одновременно обладающей каким-то тайным знанием, ведущей за собой героя и тут же подвергающейся опасности, воплощённой в другом (взрослом, лысом, голом и торчащем) мужчине.
В реальной жизни мать Эйкмана оставила семью после продолжительного пребывания на лечении от неназванной болезни. Скорее всего, она ушла, не выдержав жизни с отцом писателя. Будучи сыном своего отца, Эйкман решил превратить инцидент в традицию и довёл до монастыря собственную жену, причём атеистку. История в «Том самом псе» воспроизводит утрату матери в форме пропажи-смерти-изнасилования-измены — да, сразу всё в одном, кроме болезни, потому что болеет сам герой.
В общем, во всех трёх случаях маленькая мама возникает там, где исчезает взрослая. Почему именно в такой форме, отдельный вопрос. Но и без лишних размышлений фантазия о встрече и дружбе с маленькой мамой кажется удивительно естественной.

Существуют ли маленькие отцы? Что дети делают с маленькими отцами?

Удивилась два раза в этом месяце.

В первый раз тому, что PLUTO по манге Урасавы оказался сериалом про войну в Ираке.

Во второй раз тому, что дорама «Мои призрачные клиенты», где прогоревший на криптовалюте мужчина, умерев и встретив бодхисаттву, становится консультантом по трудовому праву, оказалась менее искусственной, что ли, чем ремейк «Гильотины» Коста-Гавраса — «Метод исключения» Пак Чхан Ука. В обоих фильмах рабочий теряет место в компании, сбережения и самоуважение, и решает выследить и убить более квалифицированных конкурентов. В «Гильотине» он использует пистолет, принадлежавший отцу-нацисту, в «Методе исключения» — оружие, сохранившееся со времён войны во Вьетнаме, в которой Корея выступила на стороне антикоммунистов.
У позднего Коста-Гавраса ещё сохраняется рудиментарный персонаж, призывающий главного героя проявить солидарность с товарищами по несчастью. Но это уже не всерьёз, а так — сносочка, лирическое отступление, шутка в сторону, и спустя мгновение мы возвращаемся к персонажам, которые либо с отвращением к себе и миру решают идти по головам, либо становятся заложниками собственной добродетели, беззащитными жертвами системы. Ничего нового, в общем, но при просмотре «Метода исключения» я подумала, что, независимо от темы, сам тон фильма, то, как он поставлен, его ритм — всё это постепенно устаревает. Скоро совокупность приёмов кристаллизируется и обретёт ёмкое пренебрежительно сформулированное описание, если ещё не.

В то же время в полной продакт-плейсмента и несмешных шуток дораме вообще ничего кинематографичного нет — есть зато куча заживо сгоревших работников склада, изучающих призрачные боевые искусства спустя пять минут после смерти. И всё же немного приятнее видеть на экране людей, готовых со своим и чужим положением что-то делать.
Можно справедливо заметить, что фильм и сериал представляют две стороны одной медали: в первом всё пропитано пораженчеством, во втором — наивным оптимизмом в отношении реформ. А мне всё равно сериал понравился больше, потому что пессимизм фильма — это даже не страх перед волшебной всемогущей капиталистической машиной, а разочарование в самом рабочем классе. О таких интересных левых фильмах Радльмайер снял «Самокритику буржуазного пса».