Читаем на ридинге Fantastic Metamorphoses, Other Worlds Марины Уорнер.
Третья глава посвящена метаморфозе расщепления, её основная фигура — зомби. Мне нравится и глава сама по себе, и пространство для домысливания, которое она открывает.

Метаморфоза расщепления связана с разрушением единства души и тела. Для Уорнер её эмблема — зомби или одержимый. В зависимости от того, как мы определяем монстра (позитивно — через (сверх)присутствие тела, негативно — через отсутствие души), от того, что мы приписываем способностям души (память, вкус к жизни, эмоции, интеллект, самосознание, свобода воли), мы получаем великое множество зомби: зомби-потребитель, зомби-конформист, зомби-традвайф, зомби-рабочий, зомби-наркоман, зомби-анорексик, пожранные деменцией зомби-старики и т.д. Зомби-мигрант, если мы помещаем душу вовне — в дом, в места встречи с друзьями, в место профессиональной идентичности, в ландшафт. Рядом стоит одержимость (возможная при возможности расщепления), но у одержимости репутация получше: религиозный экстаз, захват воображения искусством, всё такое.

Первые выпуски Hellblazer'а удивительно зомбийны, а я только сейчас поняла. Несколько обычных (немного более аутентичных/историчных, чем «обычные») зомби прислуживают здешнему колдуну вуду — папаше Миднайту, но ещё:
демон Мнемот воплощает голод как телесную потребность, захватывающую контроль над волей; если зомби как не-личность — человек в толпе, один из множества, то в комиксе вот что: выбор жертв кажется почти произвольным, голод — эпидемия, жертвой которой может стать каждый, а не персональное воздаяние за персональные грехи; сам Мнемот существует во множественном числе, как полчища насекомых, потому что если зомби является частью вертикальной оппозиции души и тела, то ему требуется многоликий бестелесный хозяин, превращающий пустое тело в одержимое; Гари Лестер уже представляет собой зомби (наркомана), когда выпускает Мнемота из бутылки (и у Уорнер есть хороший параграф о том, что джин-в-лампе — тоже вариация зомби-раба); наконец, и африканский шаман (а Мнемот рождается в разорённой голодной Африке 80-х, кем и чем разорённой?), и Константин борются с зомбификацией созданием своих зомби: безымянного мальчика и Гари Лестера, их обоих насильственно превращают в чистое тело, сосуд для демона — Лестера зомбифицируют обещанием наркотиков, мальчика — путём лишения языка (его в дальнейшем подбирают работорговцы, и это снова зомбификация).

В общем, к формулам «зомби — это тело без души», «зомби — это живой, похожий на мертвеца» или «зомби — это мертвец, похожий на живого человека» можно добавить, что зомби — это человек, рассматриваемый другими людьми как средство.

Ну и маленькая задачка к главе: попробуйте придумать три сверхъестественных антонима зомби.

Узнала, что "taiyo" представляет собой латинизированную запись японских слов «солнце» (太陽) и «океан» (大洋), и теперь немножко иначе смотрю на «Санни» и «Железобетон» Тайё (大洋 — океан с рожками) Мацумото. Интересно, можно ли выкопать из его манги напрашивающиеся оппозиции тёплого и холодного (в «Пинг-понге» можно! много где у него можно?), сгущенного и рассредоточенного, жёлтого и голубого («Голубая весна»!), ещё чего-то солнечного и чего-то океанического (где постоянно ощущается нехватка первого)?

Друзья, обычно я что-нибудь тут рекомендую, но в этот раз посоветуйте, пожалуйста, мне. Я читаю на русском и английском языках.

1. Художественная литература. Что угодно, но не исторические романы, не многотомные фэнтезийные и фантастические серии, не всем известная классика. Стихи тоже можно.
2. Нон-фикшн. Политическая философия, философия Средневековья, философия языка, семиотика, марксизм, культурология, история философии, психоанализ. Отдельно хотелось бы найти что-то хорошее о женских рабочих движениях, теологии освобождения, теории ужаса, а также дневники снов (например, записи Набокова, Липавского, Адорно).
3. Манга, аниме, мультфильмы, фильмы и сериалы. Лишь бы законченные.
4. Игры. Я не играю в онлайн-игры, у меня плохая зрительно-моторная координация, моё железо выдерживает максимум Yakuza 0, Fallout: New Vegas и Prey (в лучшие времена). Мне нравятся Norco, Disco Elysium, Prey, Outer Wilds, Slay the Spire (и карточные рогалики в целом?), FNV.

О джентрификации жанра

Прочитала первые две главы Post-Horror: Art, Genre and Cultural Elevation Дэвида Чёрча. Вражда с метамодернизмом окончена, теперь пост-хоррор мой главный враг. Шутка (здесь тоже на серьёзных щах упоминается новая искренность).

Из кавычек и постоянных оговорок в начале книги с трудом выковыривается позиция автора по отношению к предмету анализа. Впрочем, сначала нужно доказать, что такой предмет вообще есть. Дискуссия по поводу (возможности) определения арт-хоррора/пост-хоррора/высокого хоррора и его характеристик (отказ от монстра, отказ от скримеров, отказ от лихорадочного монтажа, тихость, медлительность, усложнение повествовательной структуры, двусмысленность, terror вместо horror по Радклиф, открытые финалы, фокус на социальном/философском конфликте, намеренное дистанцирование от условностей жанра и т.д.) виляет из стороны в сторону и регулярно упирается в вопрос разделения высокой и низкой культур.

А мне хотелось бы всё поделить на параграфы, почему половина претенциозных культурологических книг, которые я читаю, похожи на кашу из вопросов, тезисов и произвольно приводимой аргументации, хватит писать как попало, конкретных авторских ответов на более конкретно сформулированные вопросы. Мне хотелось бы иметь несколько отделённых друг от друга, внятно написанных кусков текста об истории хоррора, о формальных предшественниках пост-хоррора, о границах поджанра, об экономическом аспекте, т.е. проблеме брендирования, о проблеме рецепции, об инфраструктуре критики, о географических и временных рамках. Но ладно, я готова побыть пинбольным шариком, который врезается в мнение критика А о фильме Б в контексте С, чтобы через абзац отскочить к мнению критика Э о фильме Ю в контексте Я, а потом обратно. Это всё неважно.

В споре о том, есть пост-хоррор или нет, нужен ли такой ярлык или нет, Чёрч скорее занимает позицию «да и да», а это предполагает хотя бы частичное принятие оппозиции высокого и низкого. Он справедливо отмечает, что она признаётся не только элитарными профессиональными кинокритиками (смотрящими на обычное жанровое кино свысока), но и массовым зрителем (отвергающим кавычки медленные кавычки умные кавычки возвышенные кавычки фильмы), и субкультурой фанатов жанра (здесь сложнее). Я, как воинствующая колхозница, отношусь к последним, и у меня есть моё замечательное нюансированное мнение примерно на три вордовские страницы, которое ни мне, ни вам целиком не нужно — вот его огрызок:

Каждый текст имеет порог вхождения, может быть, несколько порогов, но в целом художественное произведение не предъявляет строгих требований к зрителям/читателям, кроме требования попытки. Добровольный отказ «массового» зрителя пытаться, его равнодушие или враждебность по отношению к высокой культуре, возникают не столько из присущих самому произведению качеств, сколько из провала образовательной и экономической системы, порождающей одновременно агрессивный антиинтеллектуализм (это сложная книга, всё равно не поймёшь, не для простых людей, не про простых людей, нет времени, чтобы с ней посидеть и подумать и т.д.) и ненужный элитаризм в среде как критиков, так и производителей текстов (ах, ох, не подумайте случайно, что я написал ужастик, это мистическая философская драма с элементами хоррора).

«Пост-хоррор» не является классово нейтральным ярлыком или категорией. При этом для Чёрча он во многом сводим к набору приёмов, т.е. тише, медленнее, статичнее, неоднозначнее значит лучше. Так ли это на самом деле?

Я знакома со многими фильмами из списка Чёрча, и вот что я могу сказать о тех, что мне не понравились: напряжённая тишина это дефолтный эмбиент или немного лёгкой шумовой музыки для тех, кто редко её слушает; медлительность повествования просто маскирует жидкий и не особо изобретательный сюжет, по прямой ползущий из пункта А в пункт Б; неоднозначность в смысле сомнения в реальности происходящего ничего не значит, кроме лёгкого усложнения структуры, что-то типа «а потом он проснулся» из детского сочинения; остальные неоднозначности, открытые финалы и отказ от прямых ответов говорят о том, что автору сложно придумать что-то катарсическое и/или ему нечего сказать, но зритель должен думать, что есть; отказ от монстра и серо-бело-коричневые декорации позволяют сэкономить на декорациях и в целом часто демонстрируют отсутствие у автора фантазии/пространственного мышления; помещение на первый план социальной драмы, которую в дешёвых низких ужастиках культурологи выколупывали из контекста, вообще плохо стыкуется с утверждением о том, что пост-хоррор действует тоньше своих предшественников — весёлые, чудные, экспрессивные ужасы задвигаются на задний план, потому что эта сверхъестественная поебота вообще не главное, а от драмы мало что требуется, она может быть сколько угодно банальной, пока облагораживает самим своим присутствием халупу низкого жанра.
На всякий случай: не все «пост-хорроры» такие. Но любой приём/троп/подход может быть уместным или не уместным, плохим или хорошим.

Наконец, мне кажется, что этот новый дискурс вокруг жанра склонен игнорировать предыдущие исследования (в том числе литературные), которые имели дело с менее претенциозными текстами, но обнаруживали в них всё то, чем «пост-хоррор» очень хочет быть, что он, декларируя собственную утончённость, старательно выставляет напоказ.
Также любая исследовательская работа, некритично ссылающаяся на Ноэля Кэрролла, не должна восприниматься кем-либо всерьёз.

В конце недели будет текст про «Сельского врача» с Розой и раной, Платоном и пророком, конюхом и женихом, овцекошкой и галкольвом.

Женщина в фильме ужасов дышит? Это подрывная критика патриархата!

Читаем куски Masks in Horror Cinema Хеллер-Николас на ужасовом ридинге, а сама Хеллер-Николас читала Барбару Крид и Джудит Батлер, но обеих не очень понятно зачем. В результате в «Техасской резне бензопилой» оказывается что:

Sally’s survival thus exposes the monstrous family’s performance for what it is: a perverse simulation rather than an actual example of functional domesticity. Leatherface’s failure to control Sally undermines the historicised rituals linked to patriarchal power, rituals that are depicted in excessive, darkly comic ways as anachronistic. Masked transformations and rituals are therefore unstable, and Sharrett notes that ‘Leatherface’s mask does not have the social function of some ritual acts; it merely serves to cover up and terrorise by reminding the spectator of corruption, the degradation of the flesh, disease, insanity. Death.’

Как дисфункциональная описывается семья убийц-каннибалов, состоящая из трёх поколений мужчин, и замкнутая безотходная экосистема муриканских ебеней. Главная героиня сбегает оттуда и таким образом, видимо, «побеждает» отсталый сексистский мир реднеков, возвращаясь в цивилизованную местность. А если нет?

Во-первых, финал фильма, где истерический смех вперемешку с рыданиями героини воспроизводит дребезжание бензопилы, не кажется таким уж оптимистичным: выживают и она, и Кожаное лицо, и звуки, которые они параллельно издают, не намекают на торжество справедливости рациональности городской жизни/либерального феминизма/стабильного существования (детей) среднего класса. Никакой точки в конце.

Во-вторых, лишённая «нормальной» женской фигуры семья продолжает воспроизводиться посредством какого-то извращённого мужского партеногенеза, и главная героиня даже не рассматривается ими как потенциальный инкубатор — дедушка, муж и «жена» и сын воплощают жизнеспособный мир мужчин.

В-третьих, функциональна трупная экономика захолустья. Где глубинка — там глубинный народ и «настоящие американцы», и в реальности без серийных убийц эти люди были бы люмпенизированными фермерами и синими воротничками, (бывшими) производителями пищи, (будущими) жертвами рейганомики, солью земли. Этот последний элемент сюжета чем-то напоминает «Ночную смену» Кинга, где на нулевом этаже фабрики живёт самодостаточная колония пожирающих друг друга крыс. Несколько рабочих отправляются вычистить подвал, но вдруг раздаётся звонкий звук и открывается люк в подвал настоящий — этаж, предназначенный людьми для не-людей, для тех, кто находится ниже уровня благочестивой бедности, ниже границы человечности. Фундамент общества и его грязный секрет.

Сейчас раздуплюсь на шитпост, а там, глядишь, и текст про Кафку-Ямамуру выйдет, тяжеловесный, неповоротливый, скучный, гадковатый немножко. Так и не решила, вставлять ли кусок о том, что Кафка по-бергсоновски смешной:

у Бергсона в эссе о смехе комическое механистично; обще/универсально; поверхностно; жестово: жест противопоставляется действию, поскольку в действии реализуется вся личность, оно требует решения, а жест бессознателен и выражает одну черту; у Беньямина, который тоже о жесте (у Кафки конкретно) пишет, другой угол зрения: оттуда кажется, что жест, оставаясь бессознательным, не оказывается бессмысленным, он выражает что-то, что ни автору, ни герою заранее не известно, что каждый жест развёртывается не в гладкий единственный смысл, а как бутон — в цветок; я думаю, подло со стороны Беньямина портить мне один складный комментарий возможными взаимоисключающими, пересекающимися, взаимодополняющими версиями; так вот, у Бергсона комическое ещё действует в соответствии с логикой воображения, то есть сна; и ещё оно необязательно справедливо; и ещё из всех смешных пороков эталон — тщеславие. Всё это напоминает «Сельского врача», только рассказ не смешной. И не трагичный, а где-то даже не между ними, в запределье, о котором Бергсон не пишет. Может, это и есть «абсурдистская литература» (кто это? что это?), возникающая там, где недостаёт двух бергсоновских условий: несознательности объекта смеха и отсутствия группы, которая смеётся. Но это, по-моему, неудовлетворительный ответ в отношении Кафки и вообще.

Помню, как читала «Голодаря» в школе и как меня впечатлило, что герой истаивает, превращаясь в тигра. Оказалось, что тело голодаря всё-таки убирают из клетки, и тигр не тигр, а пантера, и описывается замещение так, что между человеком и зверем оказывается зазор, но всё равно там есть метаморфоза! А у меня есть два замечания о ней:

1. Метаморфозу можно вертеть по-разному: М как наказание, случайность, поощрение; желаемая и не желаемая; осуществляемая в отношении кого-то/чего-то или им самим; обратимая и необратимая; воплощающая сущностное Я и уничтожающая индивидуальность и т.д. Башляр рассматривает М с точки зрения времени, сравнивает Кафку и Лотреамона, пишет что у Лотреамона метаморфоза приращивает время-жизнь-бытие, а у Кафки время замедляется и истекает — это в «Превращении», например, но и свои примеры привести несложно (тот же «Сельский врач»). Смерть начинается не с трупа, а с болезни или старика. В «Голодаре» убывает жизнь голодаря, зато прибывает жизнь пантеры, поэтому рассказ не тягостный, как многие другие.

2. Читали недавно батаевскую «Теорию религии», там человек начинается как зверь, уже обладающий взглядом и агентностью, но ещё не знающий различия себя и мира, и потому имманентный ему, и переживающий мир и самого себя как некий единый непрерывный опыт (или лучше сказать, что мир переживается в нём?). Затем мир раздваивается, и человек раздваивается на то, кто есть и кем он себя считает, но второе закрывает доступ к первому. Батай пишет, что кратковременное воссоединение с собой, переход в звериное состояние, переживаемый как ужас или экстаз, становится возможным, когда уничтожается утилитарное, рациональное измерение вещи, т.е. происходит жертвоприношение, осуществляется ненужная трата. Герой «Голодаря» жаждет чего-то подобного — нечеловеческой пищи, которая утолит его голод, поэтому он уничтожает своё тело, и, я думаю, достигает цели.

И снова потянулись однообразные дни, но внезапно и этому пришел конец. Однажды шталмейстеру бросилась в глаза клетка голодаря, и он спросил у служителей, почему пустует такая хорошая клетка – ведь в ней только гнилая солома. Никто не мог ответить шталмейстеру, пока один из служителей, случайно взглянув на табличку, не вспомнил о голодаре. Палками разворошили солому и нашли в ней маэстро.
...
– Убрать все это! – распорядился шталмейстер, и голодаря похоронили вместе с его соломой.
В клетку же впустили молодую пантеру. Даже самые бесчувственные люди вздохнули с облегчением, когда по клетке, столько времени пустовавшей, забегал наконец этот дикий зверь. Пантера чувствовала себя как нельзя лучше. Сторожа без раздумий приносили ей пищу, которая была ей по вкусу; казалось, она даже не тоскует по утраченной свободе; казалось, благородное тело зверя, в избытке наделенное жизненной силой, заключает в себе и свою свободу – она притаилась где-то в его клыках, – а радость бытия обдавала зрителей таким жаром из его отверстой пасти, что они с трудом выдерживали. Но они превозмогали себя: плотным кольцом окружали они клетку и ни за что на свете не хотели двинуться с места.

Прочитала одно стихотворение и чуть-чуть написала о его переводе, об иллюстрации к нему, о корпускулярно-волновой природе смеха, о физиологических двойниках смешных пятен и смешной волны, о трупно-урожайных загадках и о животном состоянии. На самом деле, текст маленький, просто с картинками и цитатами, поэтому так.

Продолжаю вариться в ширлиджексоновом котелке, посмотрела сериал по мотивам «Призрака дома на холме» — совсем не в её духе; посмотрела фильм, никак прямо не связанный с ней, но очень в её духе — «Химеру» (2018). «Химера» должна быть «Косой» (Braid), потому что три девочки — три прядки, но перевод вполне уместный.

Две девушки спасаются от погони и отправляются в большое, красивое, полузаброшенное поместье, чтобы обокрасть сумасшедшую подругу детства. По ночам они ищут тайник, а днём разыгрывают семейные завтраки, визиты доктора и т.д., сопровождая это причинением друг другу лёгких телесных. Правила в доме гласят: играют все; посторонние запрещены; никто не выходит. Разумеется, одна из них собирается сбежать раньше срока. И здесь, как и ожидалось, появляется чужой, во флэшбеках показывают трагическую предысторию сумасшествия владелицы дома, а роли обманщиц и обманутых меняются местами, пока не выясняется, что

мы всегда жили в замке

детская травма, даже если она не выдумана, это не причина сумасшествия, а предлог для его разыгрывания;
у владелицы дома столько же власти, сколько у догоняющего в салочках — такова её роль, и только;
выход из игры или побег из дома всегда был и будет прологом игры в возвращение.;
и даже смерть не положит этому конец.

Если кто-то однажды был девочкой и думал о том, как весело было бы вечно играть с подружками, лазать по деревьям, прятаться в домике на дереве, пить сок из бабушкиных хрустальных бокалов, есть мороженое из запыленных советских сервизов, жить в замке (в старом здании какого-нибудь санатория) и не взрослеть никогда, никогда, никогда, то это очень приятный фильм. И, по-моему, верный в отношении того, как фантазия одного поддерживает фантазию другого, роль захватывает исполнителя, а игра захватывает реальность.

Разбирала свои залежи .doc, .pdf, .fb2 и прочего и наткнулась на таблицу со сравнением двух случайно противоположных случайно смешных триллеров: «Холодная кожа» и «Когда звонит Майкл».

В одном из них главный герой приезжает на остров, подвергается атаке рыболюдей и перебирается жить в маяк ко второму обитателю острова, тот держит в рабстве женщину-амфибию. Герой избивает её, насилует, предполагая, что она интеллектуально сопоставима с собакой, держит в рабстве, устраивает массовое убийство других людей-амфибий у неё на глазах. В конце книги он осознаёт свою неправоту, мирится с рыболюдьми, но сходит с ума, поскольку рыбоженщина его не любит. Буквально на голубом глазу вопрошает: «Вот я и стал оттерапированным не токсичным деколониальным котиком-профеминистом, что тебе ещё надо?». У него в чемоданчике лежит Карл Маркс.

В другом главный герой утирает нос слабохарактерному сопляку-психоаналитику после не очень интересного расследования, но для эпилога — там, где ожидаешь увидеть, как зло выпускает последнюю ложноножку, которую должен заметить и раздавить протагонист — автор приберегает такой сюжетный поворот:
Вы думали, зрелый состоявшийся вдовец останется с разведёнкой женщиной с прицепом ребёнком? Нет, он избежит этой ловушки, укатив на пляж с молодой модельной внешности подругой антагониста.

О чём говорят эти две по-разному забавные концовки? В общем-то, ни о чём, из двух книжек социологический анализ не соберёшь, но поспекулировать о том, что №2 написана в 67-м, а №1 — в 2002-м, и в 60-х угроза того, что лучшему мальчику (это любой мальчик) в эпилоге не достанется лучшая девочка (это молодая, красивая, послушная девочка), уже смутно (призрачно) ощущается, но у тебя есть существенное преимущество (деньги), а в 2002-м у тебя есть только богатый внутренний мир и та же логика товарно-денежного обмена (теперь общими взглядами и интересами), но (в отличие от денег) это почему-то ничего не гарантирует.