Чем больше всматриваюсь в чёрно-белые фотографии, тем больше верю: если бы мир для нас всегда был чёрно-белым, вариации яркости и преломления света мы бы чувствовали так же по-разному, как сейчас дифференцируем цвета. А тени играли бы центральную роль для составления целостного восприятия объекта.
Нахожу эти мысли ярко отраженными в творчестве Владимира Куприянова, первая часть ретроспективы которого открылась на прошлой неделе в пространстве pop/off/art 2.0. В его фотообъектах видимое изображение в объёме получено за счёт теней, падающих с фрагментов снимка — первого слоя работы — на второй внутренний слой.
Художника интересовали новые возможности репрезентации фотографии — в этом смысле он безусловный новатор. Эксперименты с двойной экспозицией, объёмом и наложением изображений друг на друга действительно впечатляют — в этих опытах художник ставил перед собой задачу «сценически» вовлечь зрителя в драматургию снимка, побороть плоскостную скуку, которая мешает вглядеться в трогательные запечатления обычной жизни.
Мой личный фаворит — эскизы к серии «Выпускники». Куприянов заснял одноклассников своего сына, и, наложив друг на друга фрагменты плёнки, как будто поставил в пары хулиганов и девочек-отличниц. Фотография по своей природе документальна, потому что буквально несёт свет из прошлого. Гениальный фотограф доносит до зрителя этот свет в моменты явления правды жизни. Куприянов и в этом смысле велик — мы смотрим на эти милые, обыденные сцены, и проявляются ностальгические слезы, потому что видишь себя.
На этой неделе проект по возрождению памяти о художнике продолжится открытием выставки «Владимир Куприянов. Возвращение времени», организованной совместно галереей pop/off/art и ММОМА. На музейной площадке на Гоголевском будут представлены уже широкоформатные работы мэтра, эскизы к некоторым из которых представлены в первой части проекта.
Большое спасибо галерее pop/off/art и лично Анастасии Котельниковой за важнейшую исследовательскую работу, благодаря которой пространство экспозиции обрело подлинный гений места 🖤
Нахожу эти мысли ярко отраженными в творчестве Владимира Куприянова, первая часть ретроспективы которого открылась на прошлой неделе в пространстве pop/off/art 2.0. В его фотообъектах видимое изображение в объёме получено за счёт теней, падающих с фрагментов снимка — первого слоя работы — на второй внутренний слой.
Художника интересовали новые возможности репрезентации фотографии — в этом смысле он безусловный новатор. Эксперименты с двойной экспозицией, объёмом и наложением изображений друг на друга действительно впечатляют — в этих опытах художник ставил перед собой задачу «сценически» вовлечь зрителя в драматургию снимка, побороть плоскостную скуку, которая мешает вглядеться в трогательные запечатления обычной жизни.
Мой личный фаворит — эскизы к серии «Выпускники». Куприянов заснял одноклассников своего сына, и, наложив друг на друга фрагменты плёнки, как будто поставил в пары хулиганов и девочек-отличниц. Фотография по своей природе документальна, потому что буквально несёт свет из прошлого. Гениальный фотограф доносит до зрителя этот свет в моменты явления правды жизни. Куприянов и в этом смысле велик — мы смотрим на эти милые, обыденные сцены, и проявляются ностальгические слезы, потому что видишь себя.
На этой неделе проект по возрождению памяти о художнике продолжится открытием выставки «Владимир Куприянов. Возвращение времени», организованной совместно галереей pop/off/art и ММОМА. На музейной площадке на Гоголевском будут представлены уже широкоформатные работы мэтра, эскизы к некоторым из которых представлены в первой части проекта.
Большое спасибо галерее pop/off/art и лично Анастасии Котельниковой за важнейшую исследовательскую работу, благодаря которой пространство экспозиции обрело подлинный гений места 🖤
❤22👍6👏4
Мифология Волги в первую очередь социокультурна — в контексте истории России это символ движения и жизни, которая просто происходила на её берегах: во всех своих радостных и убогих проявлениях.
Однако если принять точку зрения абстрактного вечного наблюдателя, волжский пейзаж, который представал перед его взором большую часть времени, был бы «стерильным» пространством тишины, погружающим человека в мысли об одиночестве.
Пейзажи Ивана Михайлова из серии «Волга» — это взгляд такого одинокого наблюдателя на минималистичный простор, в котором ощутимая разреженность воздуха символизирует медленное течение времени, а существующие в нем артефакты, оставленные людьми, консервируются в тумане, сливаясь с белой пустотой ландшафта.
Стерильность пространства и успокаивающая прохлада пейзажей задают зрителю вопрос: «Если вы осознали в себе желание обретения одиночества, какова его тотальность и в чем причина поиска изоляции от мира?»
В одном случае обращение к одиночеству — это эскапизм из более шумной среды, терапия тишиной, необходимая для восстановления своего психологического состояния.
Волга предстает как зона успокоения, обретаемого в природе. Тема побега от тревоги и напряжения, вызванных жизнью среди людей — одна из центральных во всём творчестве Михайлова. Лирические герои добиваются замедления собственной духовной динамики за счет взаимодействия с «неодушевленными» природными сущностями, внутренний ритм которых более ленив.
Другой ответ на поставленный серией вопрос о причинах поиска одиночества носит не временный терапевтический, а тотальный экзистенциальный характер.
В детстве у каждого человека был момент первичного осознания абсурдности бытия из-за невозможности логического понимания его первоисточника.
Это и есть акт срыва райского яблока, закладывающий зерно фундаментального непонимания мира, которое продолжит зреть всю жизнь — но возможно причина этой неразрешимости кроется в ошибочной направленности вопрошания вовне. Если же направить поиск смысла икслючительно внутрь себя, абсурд испарится.
Таким образом, альтернативный ответ на подвешенный в волжских пейзажах вопрос — заключается в признании и принятии собственного экзистенциального одиночества и нахождении уюта в коконе накопленных внутри себя смыслов, замкнутости собственного Я, находящегося в окружающей тотальной пустоте.
Однако если принять точку зрения абстрактного вечного наблюдателя, волжский пейзаж, который представал перед его взором большую часть времени, был бы «стерильным» пространством тишины, погружающим человека в мысли об одиночестве.
Пейзажи Ивана Михайлова из серии «Волга» — это взгляд такого одинокого наблюдателя на минималистичный простор, в котором ощутимая разреженность воздуха символизирует медленное течение времени, а существующие в нем артефакты, оставленные людьми, консервируются в тумане, сливаясь с белой пустотой ландшафта.
Стерильность пространства и успокаивающая прохлада пейзажей задают зрителю вопрос: «Если вы осознали в себе желание обретения одиночества, какова его тотальность и в чем причина поиска изоляции от мира?»
В одном случае обращение к одиночеству — это эскапизм из более шумной среды, терапия тишиной, необходимая для восстановления своего психологического состояния.
Волга предстает как зона успокоения, обретаемого в природе. Тема побега от тревоги и напряжения, вызванных жизнью среди людей — одна из центральных во всём творчестве Михайлова. Лирические герои добиваются замедления собственной духовной динамики за счет взаимодействия с «неодушевленными» природными сущностями, внутренний ритм которых более ленив.
Другой ответ на поставленный серией вопрос о причинах поиска одиночества носит не временный терапевтический, а тотальный экзистенциальный характер.
В детстве у каждого человека был момент первичного осознания абсурдности бытия из-за невозможности логического понимания его первоисточника.
Это и есть акт срыва райского яблока, закладывающий зерно фундаментального непонимания мира, которое продолжит зреть всю жизнь — но возможно причина этой неразрешимости кроется в ошибочной направленности вопрошания вовне. Если же направить поиск смысла икслючительно внутрь себя, абсурд испарится.
Таким образом, альтернативный ответ на подвешенный в волжских пейзажах вопрос — заключается в признании и принятии собственного экзистенциального одиночества и нахождении уюта в коконе накопленных внутри себя смыслов, замкнутости собственного Я, находящегося в окружающей тотальной пустоте.
❤8🔥4🥰2
Родовые муки видеоарта (часть 1)
В рамках нашей галерейной деятельности мы много говорим о «неконвеницональных» медиумах, а больше всего, пожалуй, о видеоарте.
Рождение видеоарта как полноценного медиума обычно связывают с выпуском на рынок в 1965 году камеры Sony Portapak, которая сделала возможной художественную съемку «на ногах».
Но всё новое в этом мире обречено пройти через преграды, чтобы заслужить право на жизнь. Видеоарт как медиум, «пригодный» для коллекционирования, ярче всех других иллюстрирует эту ницшеанскую правду.
На экранах, доступных в ранние годы медиума, эстетически прекрасные видео смотрелись неизбежно плохо. Более того, ассоциации с бездумным просмотром телевизора не играли на руку художникам, стремившимся сказать о высоком. Страх физического износа носителей видео так же не располагал к попаданию в коллекции: до появления лазерных дисков в 1978 году полагаться приходилось на форматы на основе магнитной ленты (e.g. U-Matic, VCR, VHS) — которые были склонны к порче и износу временем.
Центральным предрассудком, который жив и сегодня, является непонимание и боязнь «необъектности» видеоискусства — что приобретает коллекционер: набор информации, заложенной в физическом носителе, или символическую суть, выработанную художником, или же просто права на распоряжение видео? Даже музеи в своих первых приобретениях видеоарта тяготели к объектности, предпочитая покупать видеоинсталляции, а не моноканальные видео.
Как следствие всех этих преград — до 1990-х цены на видеоработы не поднимались выше $60,000 — такой рекорд на то время был установлен на работу Нам Джун Пайка Family of Robot: High Tech Child, 1986 на торгах Christies's в 1988 году.
В рамках нашей галерейной деятельности мы много говорим о «неконвеницональных» медиумах, а больше всего, пожалуй, о видеоарте.
Рождение видеоарта как полноценного медиума обычно связывают с выпуском на рынок в 1965 году камеры Sony Portapak, которая сделала возможной художественную съемку «на ногах».
Но всё новое в этом мире обречено пройти через преграды, чтобы заслужить право на жизнь. Видеоарт как медиум, «пригодный» для коллекционирования, ярче всех других иллюстрирует эту ницшеанскую правду.
На экранах, доступных в ранние годы медиума, эстетически прекрасные видео смотрелись неизбежно плохо. Более того, ассоциации с бездумным просмотром телевизора не играли на руку художникам, стремившимся сказать о высоком. Страх физического износа носителей видео так же не располагал к попаданию в коллекции: до появления лазерных дисков в 1978 году полагаться приходилось на форматы на основе магнитной ленты (e.g. U-Matic, VCR, VHS) — которые были склонны к порче и износу временем.
Центральным предрассудком, который жив и сегодня, является непонимание и боязнь «необъектности» видеоискусства — что приобретает коллекционер: набор информации, заложенной в физическом носителе, или символическую суть, выработанную художником, или же просто права на распоряжение видео? Даже музеи в своих первых приобретениях видеоарта тяготели к объектности, предпочитая покупать видеоинсталляции, а не моноканальные видео.
Как следствие всех этих преград — до 1990-х цены на видеоработы не поднимались выше $60,000 — такой рекорд на то время был установлен на работу Нам Джун Пайка Family of Robot: High Tech Child, 1986 на торгах Christies's в 1988 году.
❤7🔥2👏2
Родовые муки видеоарта (часть 2)
Первые попытки галеристов институализировать экономический обмен видеоарта в итоге заканчивались выбором некоммерческих форм продвижения видеохудожников (финансирование через государство и меценатов) или трагическими личными последствиями для самих пионеров маркетирования видеоискусства.
Яркий и важный для истории пример — Герард Шум, в 1969 году открывший Berlin Television Gallery, а позже в 1971 году — Videogalerie Schum, посвященной уже исключительно видеоарту. Несмотря на признание в профессиональном сообществе, участие в Венецианской биеннале и в Documenta V в 1972 году, организованные выставки с участием Йозефа Бойса, Гилберта и Джорджа, Марио Мерца и других знаковых авторов, добиться схождения коммерческой модели не удалось. В 1973 году Шум покончил жизнь самоубийством, причиной чему по рассказам друзей послужил и финансовый неуспех.
Сегодня этот любимый нами медиум, благодаря жертвам энтузиастов, таких как Герард Шум, преодолел большинство преград, стоявших на пути его системного попадания в музейные и частные коллекции. Но остается ответить на, пожалуй, главный с гуманистической точки зрения вопрос — какие особые дары может принести покупка видеоработы для коллекционера?
Коллекционирование — это проживание акта обладания искусством, которое в случае попадания работы в сердечко вызывает особые сильные эмоции, обеспечивающие духовный рост. Когда объектность работы растворяется, возникают упомянутые психологические барьеры, но каждый раз, когда их преодоление свершается — эмоциональный градус от переживания опыта коллекционирования выходит на новый уровень, случается внутренний сдвиг, потому что искусство снова смогло удивить с новой силой.
Кадры из работ:
📹 Nam June Paik, Family of Robot: High Tech Child, 1986
📹 Philippe Parreno, The Boy from Mars, 2003
📹 Matthew Barney, The Cremaster Cycle, 1994-2002
📹 Isaac Julien, True North, 2004
📹 Диана Артемьева, CIY — Create It Yourself, 2023
📹 Александра Тен, Make Believe, 2024
Первые попытки галеристов институализировать экономический обмен видеоарта в итоге заканчивались выбором некоммерческих форм продвижения видеохудожников (финансирование через государство и меценатов) или трагическими личными последствиями для самих пионеров маркетирования видеоискусства.
Яркий и важный для истории пример — Герард Шум, в 1969 году открывший Berlin Television Gallery, а позже в 1971 году — Videogalerie Schum, посвященной уже исключительно видеоарту. Несмотря на признание в профессиональном сообществе, участие в Венецианской биеннале и в Documenta V в 1972 году, организованные выставки с участием Йозефа Бойса, Гилберта и Джорджа, Марио Мерца и других знаковых авторов, добиться схождения коммерческой модели не удалось. В 1973 году Шум покончил жизнь самоубийством, причиной чему по рассказам друзей послужил и финансовый неуспех.
Сегодня этот любимый нами медиум, благодаря жертвам энтузиастов, таких как Герард Шум, преодолел большинство преград, стоявших на пути его системного попадания в музейные и частные коллекции. Но остается ответить на, пожалуй, главный с гуманистической точки зрения вопрос — какие особые дары может принести покупка видеоработы для коллекционера?
Коллекционирование — это проживание акта обладания искусством, которое в случае попадания работы в сердечко вызывает особые сильные эмоции, обеспечивающие духовный рост. Когда объектность работы растворяется, возникают упомянутые психологические барьеры, но каждый раз, когда их преодоление свершается — эмоциональный градус от переживания опыта коллекционирования выходит на новый уровень, случается внутренний сдвиг, потому что искусство снова смогло удивить с новой силой.
Кадры из работ:
📹 Nam June Paik, Family of Robot: High Tech Child, 1986
📹 Philippe Parreno, The Boy from Mars, 2003
📹 Matthew Barney, The Cremaster Cycle, 1994-2002
📹 Isaac Julien, True North, 2004
📹 Диана Артемьева, CIY — Create It Yourself, 2023
📹 Александра Тен, Make Believe, 2024
❤7👍2🔥2