Кстати, пятничный концерт Любимова в ГЭС-2 записан и его можно послушать. Для всех, кто не был (включая вашего покорного слугу) — почти два с половиной часа счастья.
https://vk.com/video-145827737_456239246

Вообще, параллельная программа "Настроек" совершенно замечательная — вот сейчас заметил еще два события для детей и взрослых, просто идеально придуманных и сконструированных.

Одно - это медиаторский тур по выставке «Техники вслушивания. Введение в звуковые исследования и полевые записи»
(!!!)
"Обращаясь к звуковым инсталляциям, наполняющим здание «ГЭС-2» в рамках проекта «Настройки», участники тура будут говорить о принципах, навыках и инструментах, которые расширяют возможности восприятия звука — как в повседневной жизни, так и для понимания его роли в поле искусства. Используя звуковое пространство «ГЭС-2» и акустические ситуации, созданные художниками, мы попробуем собрать звуковой ландшафт с помощью полевых записей и обсудим, как можно расширить аудиальное переживание и перевести слуховые впечатления в вербальную форму".
https://v-a-c.org/ges2/mediation/tour/listening-techniques

А второе — "На слух настроить. Интерактивное занятие по погружению в звук для учеников начальной, средней и старшей школы".
(!!!!!!!!!)
"Как устроен звук и как он становится искусством? Участники вместе с эдьюкейтором «ГЭС-2» будут искать ответы на эти вопросы, исследуя три звуковые инсталляции, входящие в проект «Настройки». Во второй части встречи они создадут импровизационную композицию при помощи привычных и необычных инструментов.

Сценарий занятия разработан эдьюкейтерами и звуковыми энтузиастами Сергеем Зыковым и Александрой Дударенко".
https://v-a-c.org/ges2/the-tunings-class-for-school-students


Техники вслушивания! Звуковые прогулки! Это, как по мне, занятия мечты. Говорю, конечно, как пристрастный наблюдатель (своего "Профессионального слушателя" я придумывал с теми же мыслями), но в музеях и прочих культурных институциях у нас такое бывает очень редко.

Это не разовые, а регулярные занятия, надо записываться на сайте ГЭС-2.

Источник моей любимой цитаты "музыка — самое темное дело". Из стенограммы заседания Комитета по присуждению Сталинских премий в области литературы и искусства. 24 марта 1945 г.

А. Г. Мордвинов: Нам предложили прослушать квинтет Вейнберга. Я не знаю, насколько это грамотно, но слушать подобные вещи на Комитете по Сталинским премиям, я считаю, просто недопустимо. Какой-то мальчик приносит сюда полную белиберду, совершенно невыносимую. Причем вместо того, чтобы этого мальчика как-то направить, займись, мол, серьезным делом, а не занимайся этой белибердой, мы поощряем подобные явления, заслушиваем в Комитете по Сталинским премиям. Если бы кто-нибудь принес сюда футуристическую мазню, мы не стали бы смотреть на Комитете по Сталинским премиям, а почему такую футуристическую мазню мы принуждены слушать? Это возмутительное явления, это какофония невероятнейшая. Это был кошачий концерт какой-то. Какие-то попытки технического изобретательства: то пальцем, то смычком. Мы смеялись, что за спину ему нужно еще что-нибудь привесить, чтобы было на чем там пощелкать. Как это возможно?

По этому поводу я хочу поднять принципиальный вопрос. Комитет по Сталинским премиям имеет какие-то критерии для оценок. Он подходит ко всем произведениям с точки зрения социалистического реализма. Если бы по живописи нам представили футуристическую мазню, мы не стали бы смотреть. Если б какую-то заумь представили в литературе, мы не стали бы ее слушать. А почему в музыке такое формалистическое трюкачество мы должны слушать?

И. М. Москвин: Музыка – самое темное дело.

https://pub.wikireading.ru/185542

Сегодня умерли Харрисон Бертуистл и Раду Лупу.
UPD: и Николас Ангелич

Peter Maxwell Davies – Eight Songs for a Mad King for Baritone and Ensemble (1969) | https://youtu.be/KgCstNqsu8Y

Памяти Харрисона Бёртуистла и Раду Лупу

Памяти этих замечательных музыкантов — британского композитора и румынского пианиста — этот пост посвящается.

Ниже предлагается перехваченная радиотрансляция концерта от 28 января 2005 года в Кливленде.

Концерт этот примечателен тем, что в нем принял участие Раду Лупу как солист, а первое произведение концерта — оркестровая пьеса Харрисона Бёртуистла.

Программа:

▫️Бёртуистл, Night’s Blackbird
▫️Бетховен, Концерты для фортепиано с оркестром № 1 и 5. Солист: Раду Лупу.

Кливлендский симфонический оркестр, дирижер Франц Вельзер-Мёст.

Несколько слов о пьесе Бёртуистла.
Пьеса сочинена по заказу Люцернского фестиваля, а первое ее исполнение дирижировал тот же дирижер — Франц Вельзер-Мёст. Источником вдохновения для Бёртуистла здесь явилось произведение Джона Дауленда «In darkness let me dwell». Изображение мрака, тьмы как меланхолии — такова образная сфера Дауленда и Бёртуистла.

🔉 Послушать на Яндекс.Диске

#Лупу #Бёртуистл #Бетховен

Конкурс имени Петра Ильича Чайковского исключили из Всемирной федерации международных музыкальных конкурсов, следует из заявления президента федерации Питера Пола Кайнрата и ее генерального секретаря Флориана Рима.

Дирижёр: начало. (Как заметили зоркие читатели, он дирижирует мотетом для двух хоров — есть повод надуться от гордости).

Ещё одна запись концерта с багателями Сильвестрова. Только музыка, без комментариев и с хорошим звуком.

https://youtu.be/TD4t2f8WmS8

Это вроде два отдельных портрета — или они и в таком виде имели хождение, интересно? Карл Филипп Эммануил с папой?

Petyaev-Petyaev - "Смерти не бывает. Часть 1"

Альбом | Концерт

Над материалом для альбома «Смерти не бывает» мы работали в 2021 году. Новой музыки было записано столько, что мы решили выпустить альбом в двух частях. Общее для новых записей – наше движение в сторону более традиционных форм. Мы перестаем быть чисто инструментальной группой и обращаемся к песням.
Когда в 2017 году появилась песня «Богородица» мне было интересно сконструировать текст из узнаваемых цитат и аллюзий, отсылающих к праздничным христианским молитвам. Это было своего рода игрой. Я использовал много уже существующего материала, но кое-где мне приходилось вставлять свои слова, которые должны были «склеивать» текст и не выпадать стилистически. «Смерти не бывает» – как раз такая строчка. Она и стала названием всего альбома.

Что случается, когда вера в жизнь, вера в силу духа сталкиваются с разрушительными сторонами реальности? Происходит конфликт, который, как нам кажется, и звучит в нашей музыке.

Павел Петяев

Уже в понедельник этот альбом можно будет услышать живьем в ДК Рассвет. Первый наш джазовый вечер! Не пропустите, плохого не посоветуем. И очень мощный состав.

Помимо братьев-близнецов Петра и Павла (саксофон и гитара) на сцену выйдут центральные фигуры московской импровизационной сцены. В составе Петяев-Петяев играют: Федор Амиров — академический пианист, победитель многих международных конкурсов, чей талант простирается далеко за пределы классической музыки; Петр Талалай — барабанщик, украшающий своей игрой добрый десяток джазовых (и не только) коллективов; Оксана Тарунтаева — театральная актриса и певица; басист Иван Башилов и большая духовая секция.

https://dkrassvet.space/events/petyaev/

А также напомню вот про этот double feature в конце месяца.

"Дьявольские трели" и прочие дуновения зловещего ветерка — в 19-00, и великий "Квартет на конец времени" Мессиана, написанный и исполненный в лагере для военнопленных холодной зимой 1941-го — в 21-00.

Есть абонемент на оба концерта со скидкой.

https://dkrassvet.space/events/touch-of-evil/

https://dkrassvet.space/events/la-fin-du-temps/

Буква К.

Illuminated letter K
Chansonnier, c. 1542, Ms. 0125, B, f. 110, Bibliothèque municipale, Cambrai, France.

Стравинский играет в покер.

29-го в ГЭС-2 — играет Questa Musica и Филипп Чижевский. С очень, как сейчас часто бывает, своевременной программой.

"Концерт — по определению светский жанр, сакральное — удел старого искусства. Музыканты ансамбля Questa Musica ставят это утверждение под вопрос: их программы прослеживают ход духовных поисков от барокко (Лотти и Бах) до романтизма (Брамс). В эпоху смешения жанров концертная сцена кажется последним оплотом «чистой музыки». Но всегда ли это так — и где сегодня проходят границы, отделяющие концерт от музыкального театра или перформанса? В финале «Прощальной» симфонии Йозефа Гайдна (1772) исполнители один за другим уходят со сцены, которая постепенно погружается в сумрак."

1 Иоганнес Брамс (1833–1897)
Два мотета, соч. 29

2 Иоганн Себастьян Бах (1685–1750)
Кантата BWV 4 Christ lag in Todesbanden («Христос лежал в оковах смерти»)

3 Йозеф Гайдн (1732–1809)
Симфония № 45 «Прощальная».


То есть сперва походить по пустому сверкающему зданию ГЭС-2, где шумят грозные невидимые моторы, перемалывающие наше будущее, погружается на дно Китеж и звучат последние ноты великих произведений — а потом «Христос лежал в оковах смерти» и гайдновская "Прощальная". Музыканты уходят, сцена погружается в сумрак. Все развлечения Москвы.


https://v-a-c.org/ges2/tuning-questa-musica-concert

В ЦИМе закрывают спектакль "Торжество" Андрея Стадникова, последние показы завтра и 12 мая, сходите! Столкновение города, деревни и утопии — с большим бенефисом фольклорного ансамбля "Комонь" и гигантской вышитой картой РФ (художница Ваня Боуден).

https://meyerhold.ru/torzhestvo/

В рамках программы поддержки молодых композиторов — новый сингл авторки Дарьи Шаховой. Музыка романтическая, наивная и не без кинематографического накала.

https://band.link/dlsn

И чуть более привычный нам формат: прекрасная статья Сергея Невского о пространственных свойствах музыки. Из буклета проекта "Настройки" в ГЭС-2 (публикуется с любезного разрешения заинтересованных лиц).

Сергей Невский. Звук в архитектуре

За акустическими экспериментами «Настроек» стоит большая традиция.

Двигаясь в замкнутом пространстве, звук отражается от множества поверхностей. Архитектор, проектирующий здание для музыкальных событий, направляет звук по траектории из множества таких отражений. А музыкант, чувствующий архитектуру, использует ее особенности для создания уникальной акустической среды.
Взаимодействие музыки и архитектуры начинается с античного театра. Пространство для танцоров и музыкантов в нем называется «орхестра» — и организовано так, что трибуны со зрителями работают как естественный усилитель звука. Греческий театр, где архитектура подчинена акустике, стал прообразом любой театральной или опер‐ ной сцены. Музыка здесь выдвигается на первый план, диктует форму целого, разбивая действие на части и комментируя его, а физическое присутствие музыкантов усиливает воздействие актеров на аудиторию.
Напротив, в готике и раннем Ренессансе музыка невидима, потому что звучит она прежде всего в церкви, а значит — является частью магического ритуала. Ритуальная природа музыки заставляет ее скрываться от наших глаз: в католи‐ ческом соборе орган и галереи для хора находятся за спиной у прихожан, а архитектура церковных сводов устроена так, чтобы, оставаясь незримой, музыка заполняла все пространство собора. Сам распорядок литургии часто требует пространственного решения: антифоны (перекличка двух хоров) и респонсорий (диалог чтеца и хора) обычно разведены в пространстве, так что движение звука, источники которого нам недоступны, само по себе кажется чудом. Схожим образом в православном храме певчие обычно скрыты в алтаре, то есть находятся в сакральном пространстве.
Еще более глубокий диалог с архитектурой вел франко‐фламандский композитор Гийом Дюфаи (1397–1474): в 1436 году он сочинил развернутую вокальную пьесу Nuper Rosarum Flores на освящение флорентийского собора. По правилам того времени разные голоса поют в разных темпах, а соотношение этих темпов образует пропорцию 6:4:2:3, идентичную пропорциям купола Брунеллески.
В эпоху зрелого Ренессанса композиторы начинают более интенсивно работать с архитектурным контекстом. Прежде всего это касается авторов венецианской школы, которая сложилась во второй половине XVI века вокруг Андреа Габриели (1532–1585) и его племянника Джованни Габриели (1554–1612) в венецианском соборе Святого Марка. Эта базилика в плане представляет собой крест со множеством галерей и ниш, где Габриели располагали исполнителей на духовых инструментах и хористов. Публика сидела внизу и следила за перемещениями звука от галереи к галерее. Чаще всего в таких случаях использовался эффект эха, когда одна и та же музыкальная фраза повторяется с нескольких разных точек. Интересно, что пятьсот лет спустя к архитектуре Сан‐Марко обратится и наш соотечественник Игорь Стравинский, который в 1957 году напишет для венецианского собора ораторию Canticum Sacrum для хора и нескольких распределенных в пространстве инструментальных групп.
Забота об архитектуре ощутима и у венских классиков: известно письмо, где Гайдн отказывается отдать свою оперу в один из пражских театров по причине «неподходящей акустики». У Гайдна же поздние квартеты всегда начинаются с громкого аккорда, потому что исполнялись они в огромных концертных залах Лондона: новые любители музыки из числа богатой буржуазии требовали новых, более вместительных пространств, а те — нового акустического наполнения. Моцарт, возможно, первым из современников начал работать с объемным звуком: в Ноктюрне для четырех оркестров ре мажор четыре одинаковых состава расположены крестом вокруг дирижера и работают как аналоговый ревербератор — повторяя и перехватывая друг у друга фрагменты музыкальных фраз.
В XIX веке греческая орхестра, место силы и присутствия музыки в драме, окончательно превращается в оркестровую яму: Р

ихард Вагнер, преобразовавший оперный театр в мистерию, снова делает музыкантов незримыми и практически полностью закрывает яму сценой, чтобы вид музыкантов не отвлекал от сценического действия.
Но по‐настоящему пространство становится частью музыкальных партитур лишь в ХХ веке. Каждый композитор как будто соревнуется с коллегами, стремясь преодолеть замкнутость, конечность концертного зала и вырваться за его пределы.
Наиболее радикальные решения предлагали русские фу‐ туристы: в «Симфонии гудков» (1922) Арсения Авраамова (1886–1944) звучащим пространством оказывался целый город Баку с его заводскими и флотскими сиренами, пушечными выстрелами, шумами моторов и колокольным звоном. Почти сто лет спустя, в 2011 году, петербуржец Борис Филановский повторит этот опыт в пьесе Voicity, исполненной в южнотирольском местечке Шландерсе. Там звучащим пространством оказывается заброшенная военная база, а среди инструментов вдруг появляются два бронетранс‐ портера, компрессор с отбойным молотком и мотоцикл. Несколько более изящен пространственный перформанс Филановского «Архитектон Тета» (2019), написанный для псевдофутуристического Фанерного театра БДТ. В нем две части: в первой публика движется вокруг огромного фанерного клина с музыкантами и хористами внутри, а во второй — наоборот, звук движется вокруг публики.
ХХ век порождает и совершенно новую специальность: композитор и архитектор в одном лице. Ярким примером такого синтеза стал французский композитор греческого происхождения Янис Ксенакис (1922–2001). Многие годы он был ассистентом Ле Корбюзье и в соавторстве с ним построил павильон фирмы Philips для Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе — здание причудливой формы, с нало ‐ жением складок и кривых; те же кривые Ксенакис исполь‐ зовал в партитуре своей оркестровой пьесы «Метастазис», ставшей музыкальной сенсацией в 1955‐м. Специально для павильона Philips, спроектированного Ксенакиcом, классик французского авангарда Эдгар Варез пишет «Электронную поэму», опираясь на акустические особенности здания.
За тесным сотрудничеством Ксенакиса и Вареза с Ле Корбюзье идут и другие тандемы: для павильона Германии на Всемирной выставке 1970 года в Осаке Карлхайнц Штокхаузен (1928–2007) не только пишет электронную музыку, но и рисует эскиз здания в форме идеального шара с 50 громкоговорителями, которое в итоге и строит Фриц Борнеман. А Ренцо Пьяно (среди прочего—автор реконструкции ГЭС‐2) в 1984 году сооружает для «трагедии слушания» «Прометей» итальянского композитора Луиджи Ноно огромный звучащий ковчег, на «палубах» которого расставлены хористы и чтецы. Корабль этот помещается внутрь венецианской церкви Сан‐Лоренцо, и за этим жестом скрывается идея возвращения новой музыке утраченной ею сакральности.
Перенос идей радикальной футуристической архитектуры в музыку встречается и в новейшей российской традиции. Так, Дмитрий Курляндский в 2006 году сочиняет пьесу «Контр‐рельеф для ансамбля» по мотивам пластических опытов авангардиста Владимира Татлина, а Алексей Сысоев в пьесе «Над лунами» (2009) для голоса, ансамбля и электроники вдохновляется проектом летающих городов Георгия Крутикова (1928). Наиболее радикально к архитектуре как части музыкального замысла подходят композиторы Владимир Горлинский, Александр Чернышков, Кирилл Широков и Марина Полеухина: многие их работы написаны для конкретных мест и могут исполняться только там. Наиболее монументальным из таких сочинений можно считать «Пространственную композицию No 3» Горлинского (2015–2018), целиком использующую пространство ДК ЗИЛ и парк вокруг. Здесь движутся все —и и полнители,и публика, а звук то вырывается за пределы помещения, то заново осваивает его. Не менее успешно использует конкретные пространства в музыке тандем Владимира Раннева (чьи инсталляции тоже представлены в «ГЭС‐2») и петербургской художницы Марины Алексеевой: их работа «В шоколаде» (2019) была выполнена для библиотеки венецианского университета Ка‐Фоскари, а инсталляция «Можем повторить» придумана в 2019 году для петербургского форта «Константин».