А это, собственно, Анатолий «Родион» Заверняев в 2014-м году.

Филадельфия

Метрополитен не откроется до 31 декабря

«Совершенно очевидно, что оперные представления и социальное дистацирование несовместимы, — сказал в своем обращении к публике генеральный директор Метрополитен-оперы Питер Гелб. — И речь не только о зрителях, но и о здоровье труппы. Мы не можем посадить симфонический оркестр в оркестровую яму, а исполнителей и хор тесной группой вывести на сцену».


https://m.colta.ru/news/24576-metropoliten-opera-otlozhila-otkrytie-novogo-sezona

История: нью-йоркские cabaret cards и дискриминация в джазе

«У меня отняли право заниматься любимым делом Теперь страдают моя жена и трое детей, которые ни в чем не виноваты....Я уверен, что когда вы послушаете мои записи и увидите, что я стараюсь вести себя как семьянин и законопослушный гражданин, вы пересмотрите это решение. Если вы считаете, что я не выплатил долг обществу, то позвольте мне сделать это и вернуть мне и моей семье право на жизнь», - так 17 февраля 1953 года отчаявшийся Чарли Паркер умолял Нью-йоркское управление по контролю за спиртными напитками вернуть ему cabaret card - лицензию на выступление в ночных клубах.

Карточную систему для допуска артистов к выступлению в клубах Нью-Йорка ввели в 1940 году. Так полицейские пытались установить контроль над ночной жизнью города. Небольшие джазовые клубы, в которых предпочитали выступать вызывавшие подозрение бопперы, попали под давление. Читать заголовки газет и высказывания белых селебрити того времени удивительно: оказывается расхожий советский мем "сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст" вполне бы подошел Америке конца 50-х. "Counter-culture negro racket", "impulse for wildeness", - пресса по отношению к бопперам не стеснялась расистких оскорблений и приветствовала вводимые полицией ограничения.

Для того, чтобы получить карту, джазовый музыкант обязан бы пройти унизительную процедуру - допрос в лицензионном отделе полицейского управления с обязательным снятием отпечатков пальцев. Карта, представлявшая собой нечто среднее между артистической визой и пропуском отвественного гражданина, обновлялась каждые два года и могла быть изъята по требованию полиции. Обжалованию действия полицийских не подлежали, и те прессинговали музыкантов без скидок на достижения: помимо Паркера карты лишали Билли Холлидэй, Телониуса Монка (трижды), Джеки Маклина и Майлза Дэвиса. Формальным поводом были наркотики. Но на самом деле действия полиции носили откровенно расистский характер и сопровождались актами дегуманизации афро-американских музыкантов. К Монку и Дэвису полиция цеплялась, увидев их в компании белых женщин, обоих при задержании избивали.

Музыканты чувствовали себя униженными из-за оскорблений и насилия - происхождение и цвет кожи делали их бесправными. Но главной пыткой было отключение от источника дохода - джазисты жили за счет гонораров, которые им платили нью-йоркские клубы. На восстановление карты уходили месяцы, а то и годы, сопровождавшиеся иезуитской неповоротливостью американской бюрократии. Паркера мариновали в ссылке больше года, это время он вынужденно скитался по провинциальным клубам и выступал без постоянной группы. Такое показательное изгнание усугубило психологическое состояние и здоровье Паркера, сократив ему и без того короткий жизненный путь. У Билли Холидэй отобрали карту в 1947 году на пике ее популярности. Она вернулась только через год триумфальным концертом в Карнеги-Холле, но потерянное время стало для нее серьезной травмой.

Карты отменили только в 1967 году - почти 30 лет они были манипулятивным инструментом в руках полиции. Сегодня познавательный ролик об этом выложили на WBGO с Крисченом Макбрайдом в роли рассказчика. Посмотрите, нелишняя информация для понимания расизма в действии.

Youtube

Старый хит Leу Scratch Perry & The Upsetters с альбома "Return of the Super Ape" (1978). Это болливудская песня, еще одно напоминание про непредсказуемость межкультурных связей — ну то есть дикий даб-предводитель, который через год сожжет свою студию дотла, сидит на Ямайке, окруженный своими головорезами, и поет песенку из индийского кино.
https://www.youtube.com/watch?v=QR50KGKyDM0

И индийский оригинал из фильма "Babul" (1950) — дико интересно его рассматривать и расслушивать. Кажется, что индийско-русская дружба не случайно возникла, совпадение тропической позднесталинской эстетики и индийских вкусов этих же времен поразительное — колонны, лепнина, амурчики, рояль, в общем, "в сберкассе денег накопила — путевку на курорт купила". Ну, и тангообразное начало песни туда же: что может петь индийский Бендер, как не "под знойным небом Аргентины".

https://www.youtube.com/watch?v=K8RDpfkOCKc

На память: в меру любопытная (скорее завиральная) статья Татьяны Морозовой, автора книжки "Рага в культуре Хиндустани", о которой мне впервые рассказал Леонид Аркадьевич Десятников. Это какой-то диковатый журнал рериховского музея, но там бывают интересные вещи. Можно целиком прочитать на google-books. Кстати, если у кого-то есть pdf ее книжки "Нотописное наследие Индии", поделитесь — она издана тиражом 100 экземпляров и давно стала библиографической редкостью.

https://books.google.ru/books?id=NeeODgAAQBAJ&printsec=frontcover&dq=%D0%9A%D1%83%D0%BB%D1%8C%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0+%D0%B8+%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D1%8F.+%E2%84%964+(34).+2009&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwick8nH-ufpAhXOwcQBHSUxAEkQ6AEIKDAA#v=onepage&q&f=false

Про ноты в Индии вот еще. Вообще, это совершенно инопланетный отдельный мир.


"Правомерно говорить о появлении нотописи в Индии не с конца 19 века (как это пытаются утверждать некоторые
исследователи), а практически с начала нашей эры, то есть приблизительно с 5 века, когда появляется первое документальное
свидетельство существования ното-буквенных записей"

ПРОБЛЕМА РАСШИФРОВКИ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ
ИНДИЙСКОГО НОТОПИСНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО
НАСЛЕДИЯ 5-13 ВЕКОВ.

shorturl.at/foDQ5

Прекрасное — как обычное — высказывание Гриши Кротенко по широкому кругу вопросов.

— Часто бывает, что оркестр дружит против дирижера. Не возникают ли на месте отсутствующего лидера другие раздражающие факторы?

— Не надо упрощенно подавать институт лидерства. Если никто не размахивает палочкой, это не значит, что место лидера пусто. Иерархия заложена в самой партитуре. И я не буду навязывать свое время гобоисту, который играет соло, когда у меня написан бас пиццикато раз в два такта. Наоборот, я буду слушать изо всех сил и радостно подчиняться ему. Традиционно важную роль играет первая скрипка. В плотных фактурах мы будем идти за теми, кого лучше слышно — ударными и медью. В идеале каждый участник понимает свою роль в партитуре и ответственно следует ей. У нас лидерство распределенное. Как сказал Айду однажды в интервью, — «в нашем ансамбле жопа горит у каждого». В журнале испугались и написали «спина». Пришлось настаивать на жопе.

А раздражающие факторы — это непонимание, неспособность хорошо слышать, отсутствие дисциплины в том плане, что иногда эффективнее промолчать, нежели высказаться.

https://muzium.org/interviews/krotenko

Просто отрывок из "Сангита-ратнакара", средневекового индийского трактата, из главы о танце. Если хотите выступить на фестивале "Боль" и не знаете, как назвать группу — «86 видов движений ног», мне кажется, вполне подойдет.

А вот Яндекс изучил (а я прокомментировал), как слушают музыку во время изоляции. Любопытно, что на треть вырос интерес к подкастам — все подкастеры боялись, что будет наоборот (потому что их слушают обычно по дороге на работу).

https://yandex.ru/company/researches/2020/music-in-isolation

#Троллинг

Из письма Чайковского:

"Случайно в читальне отеля мне попался номер газеты “Neue Freie Presse”, где музыкальную хронику ведет этот Ганслик. По поводу Скрипичного концерта моего он пишет, что вообще, насколько ему известны мои сочинения, они отличаются неровностью, полным отсутствием вкуса, грубостью, дикостью. Что касается Скрипичного концерта, то начало его сносно, но чем далее, тем хуже. В конце первой части, говорит он, скрипка не играет, а ревет, кричит, рыкает. Andante тоже начинается удачно, но скоро переходит в изображение какого-то дикого русского праздника, где все пьяны, у всех лица, грубые, отвратительные. “Какой-то писатель,-продолжает Ганслик,-выразился про одну картину, что она так реально отвратительна, что от нее воняет; слушая музыку г. Чайковского, мне пришло в голову, что бывает и вонючая музыка, (stinkende Musik)”.

Не правда ли, курьезный отзыв? Не везет мне с критиками. В России, с тех пор как ушел Ларош, нет ни одного рецензента, который писал бы обо мне тепло и дружелюбно. В Европе мою музыку называют “вонючей”!!!"

"Вместе с тем худрук Мариинки отметил, что есть во всем этом и положительная сторона: и у артистов, и у него самого появилось огромное количество свободного времени, которое по максимуму используется для работы над новой программой. В ней ожидается более 20 опер.

- Никогда ни у одного из ведущих артистов Мариинского театра не было три месяца свободного времени за мои 30 лет руководства театром. Обычно мы учим три месяца одну главную роль, а теперь за три месяца мы учим три-четыре роли, это большая работа. Я сам буду дирижировать операми, которыми никогда не дирижировал, - подчеркнул он".

https://rg.ru/2020/06/04/reg-szfo/gergiev-mariinskij-teatr-iz-za-pandemii-poterial-tret-godovogo-dohoda.html

Хоровая репетиция в Испании. Дистанция, маски, хор разделён на группы.

Видел все три автопортрета живьём. Шенберг, конечно, совершенно недооценён как художник.

"Один из крупных современных исследователей китайской истории и культуры В. Малявин пишет: «Среди тонких ценителей музыки концерт мог ограничиться исполнением одной единственной ноты, демонстрирующей правильно подобранную гармонию всех инструментов".

Привет Шелси, Берио и Дм. Курляндскому.

Утонул в древнекитайских трактатах — можно читать бесконечно (и это легко сделать, одни только "Исторические записки" Сыма Цяня занимают 9 томов)

"Природа уха в том, чтобы жаждать звуков. Но когда сердце несчастно, можно не услышать ни одного из пяти звуков, хотя бы они звучали совсем рядом. Природа глаза—жаждать ярких цветов. Но если сердце нерадост­ но, можно не заметить и вблизи ни одного из пяти цветов. Природа носа — жаждать ароматов. Но когда сердце нерадостно, можно не почуять и вблизи аромата орхидеи. Природа рта — желать приятного вкуса. Но ког­ да сердце нерадостно, то можно выставить яства всех пяти вкусов, но они не полезут в рот.
Жаждут ухо, глаз, нос или рот, но радуется или не радуется сердце. А сердце может радоваться лишь тогда, когда оно пребывает в гармонии и равновесии. Ухо, глаз, нос или рот могут предаться своим желаниям лишь тогда, когда радуется сердце. Порадовать же сердце можно, приведя его к гармонии. Приходит же сердце к гармонии, когда оно следует упорядоченному. Посему, когда в музыке есть упо­ рядоченность, в сердце также наступает упорядоченность."
«Люйши Чуньцю (Весны и осени господина Люя)», Древний Китай, III век до н.э.

И еще:

"В музыке также долж­на существовать упорядоченность звуков. При слишком громком звуке человек приходит в состояние потрясения, а если в состоянии потрясения слушать громкий звук, ухо не в состоянии будет его вместить. Поскольку оно не в состоянии будет его вместить, создастся затор и, как след­ствие этого, потрясение душевное. При слишком слабом звуке человек приходит в состояние расслабленности, а ес­ ли в состоянии расслабленности слушать тихий звук, уху его будет не хватать. Поскольку его будет не хватать, создается нехватка звука и, как следствие этого, пустота в душе. Если звук будет слишком высоким, он внушит тревогу, а если в тревожном состоянии слушать высокий звук, в ушах будет стоять звон, человек вследствие этого перестанет различать звуки, а перестав различать звуки, окажется на грани душевного истощения. Если же звук будет слишком низок, он вызовет удрученность, а если в состоянии удрученности слушать низкий звук, ухо его не схватит, впадет вследствие этого в рассеянность, а затем на это разгневается и человек. Посему ни слишком гром­кий, ни слишком тихий, ни слишком высокий, ни слишком низкий звуки нельзя отнести к звукам упорядоченным.
Что же тогда есть звуки упорядоченные? Упорядочен­ ные звуки есть звуки срединного положения. Что есть срединное положение? Не превосходящее по величине одного цзюня, не перевешивающее одного ши будет как раз посредине между малым и большим, легким и тяже­ лым. Тон желтого колокола — нота гун—есть корень всем звукам. Он как раз посредине между высокими и низкими. Среднее и зовется упорядоченным. И если упорядоченным образом внимать упорядоченным зву­ кам, в душе наступит гармония. Радость тогда не чрез­мерна, а равновесие и покой совершенны".

Извините

"Была в старину и музыка Гэ Тянь-ши, заключавшаяся в том, что трое тянули буйвола за хвост, притопывая ногами и распевая при этом восемь куплетов. В первом говорилось об обращении с народом, во втором—о вскармливании домашней птицы, в третьем—о взращивании трав и деревь­ев, в четвертом— о трудах над пятью злаками, в пятом — о почтении к постоянству небес, в шестом—об утверждении заслуг предков, в седьмом — об опоре на дэ земли, в вось­мом — об употреблении всех птиц и зверей."

Во времена моей работы в "Арзамасе" развлекался вот таким. А сейчас там, кстати, ищут редактора SMM, если кто в поисках работы такого рода — мои наилучшие рекомендации.

"Двоим работать вместе трудно: двое склонны самоутверждаться за счет друг друга. Это же оказывается и причиной разводов. Трое склонны существовать в режиме двое против одного: двоим хорошо оттого, что третьему плохо. Четверо разделяются двое на двое и не могут работать вместе. Как выяснилось, хорошо работают вместе пятеро. А также шесть, семь, восемь, девять, десять, одиннадцать и даже двенадцать человек. У них появляется командный дух, взаимовыручка, и это не за счет отказа от индивидуальности. Тринадцать, как показал опыт, — уже невозможно. Число тринадцать — роковое для христиан, ведь у Христа было двенадцать апостолов.

Забавно, что в музыке хорошо работает число четыре. Как доказательство — множество струнных квартетов. Однако индийский опыт показывает, что квинтет духовых лучше сплачивается, чем квартет струнных. В сороковые годы у нас в Соединенных Штатах был отличный „Новый музыкальный струнный квартет“. Но он быстро распался»
https://arzamas.academy/mag/230-cage

Перечитал классический уже текст Алекса Росса в New Yorker про бум классической музыки в Китае. Сейчас обратил внимание на совершенно другой фрагмент — где немолодые китайские композиторы-авангардисты каются в грехах прошлого и возвращаются к романтической мелодии. В общем, случай Сильвестрова — совершенно не уникальный и даже не так уж связан с пост-советской ситуацией (хотя сравнение пост-советской и китайской культурной истории, вероятно, еще ждет своего исследователя.)

"Many of the ’78 composers have worked to reconcile avant-garde and populist values. “In the West, our situation as composers is very sad,” Chen Qigang told me. “In the nineteen-fifties, we lost command of the field, not just because popular composers took over but because we ceded the terrain. We ‘developed’ to the point where we no longer knew anything about the art of writing melody. We had a kind of nonexistence in musical life.” Nodding to his Olympics experience, he added, “Now I understand how hard it is to compose a cheery little song.” No composer has embraced that challenge as eagerly as Tan Dun, whose submission to the Olympic ceremony is a radically bathetic pop ballad entitled “One World, One Dream.” Conceived in league with the songwriter and producer David Foster, Tan’s song has been recorded by Andrea Bocelli, the platinum-selling crossover tenor, and Zhang Liangying, another competitor from the 2005 “Super Girl” contest. “You are me and I am you,” they sing together, in English. Unfortunately, they don’t go on to say, “I am the walrus.”

https://www.newyorker.com/magazine/2008/07/07/symphony-of-millions