Играем в восточную рулетку! Скриншотьте гифку — что вам попадется, такое настроение и будет у вас сегодня 🎰

UPD если с компа, то можно просто щелкать правой кнопкой мышки, чтобы запаузить!

Не знаю, в какой части интернета обитаете вы, но в моей клип с пляшущими овощами из рекламы AFIA Oil и кринжовые мемы с Асадом — это обязательный атрибут 2025 года. И, судя по всему, в 2026-й они перекочевали в полном составе. Причем речь не только про арабский тикток: и сами видосы, и треки, на которые они положены, вирусятся глобально, от Латинской Америки до России. Откуда они взялись, о чем там поют и в чем вообще юмор — под катом💀💀💀

https://telegra.ph/Tancuyushchaya-kukuruzka-Bashar-Asad-i-sportdzhihad-kak-arabskie-pesni-stanovyatsya-memami-01-19

Скоро 14 февраля, и я принесла вам историю восточной песни о любви, которую знают все — от Кабула до Рамаллы. Вы ее тоже знаете, я уверена: она часто гуляет в тиктоках и инстаграмах в виде трогательного тренда. Люди произносят: "В Афганистане / Иране / Палестине мы не говорим I love you, мы говорим..." — и дальше поют нежную мелодию на дари, фарси, арабском; если память мне не изменяет, на турецком я тоже ее встречала. (У тренда есть вариации с разными песнями, но эта, как мне кажется, самая популярная).

Это все, конечно, мило, но почему на авторство этой песни претендует так много народов? И кто же прав?

🫀Песню "Soltane Ghalbha" (سلطان قلبها — "Султан сердец") написал в 1968 году иранский композитор Ануширван Рохани для одноименной черно-белой мелодрамы. Это простенький вальс в ля-миноре — песня короткая и запоминающаяся настолько, что ее легко напеть после одного прослушивания. Мелодия строится на простом, но цепляющем рисунке: то восходящая, то нисходящая фраза с легким надломом, повторяющийся рефрен, который словно спорит сам с собой. В тексте идея хождения туда-сюда и спора дублируется: "Yeh del migeh beram beram, yeh delam migeh naram naram" — "Одно сердце говорит уйди, уйди, другое — не уходи, не уходи". Кто был влюблен, тот знает этот внутренний диалог — уйду, нет, останусь.

Рохани добавил легкую аранжировку с фортепиано и струнными — Тегеран конца 1960-х пытался звучать одновременно восточно и современно, и эта песня идеально попала в нерв эпохи. На виниле она вышла на лейбле Royal в 1968 году в исполнении известного поп-певца Арефа, который вместе с певицей Ахдие пел песню и в фильме, — и сорвала банк.

🪕 Песню перепевали большие голоса того времени: иранские звезды Лейла Форухар и Пуран, франко-армянская певица Рози Арман. Но самое важное имя — Ахмад Захир, афганский король поп-музыки, легенда 1970-х. Именно благодаря ему "Soltane Ghalbha" стала афганской классикой. В наше время песню тоже не забывают, тем более что выяснилось, что она идеально ложится во всяческие мэшапы: вот, например, Дарья Дадвар смешивает ее с джазовым стандартом "Les feuilles mortes", а вот Наван сплетает ее с еще одним суперхитом "Voilà" Барбары Прави. Ну и скорее по классу курьезов проходит индонезийский кавер с аккомпанементом на сапé, неприлично растянутой гитаре.

🕊 А в 2020 году тунисско-американская певица Эмель Матлути записала арабскую версию под названием "Holm" (حلم — "Мечта"). Случилось это, когда в пандемию Эмель застряла на карантине в родительском доме в Тунисе. Акустической гитары у нее с собой не было — она попросила инструмент у местного фаната через фейсбук, получила классическую гитару и записала альбом The Tunis Diaries. Клип снимала сама на телефон.

Эмель положила на мелодию Рохани свой новый текст на тунисском диалекте — теперь это песня не про любовь, а про мечты как побег от реальности. "Если бы я могла закрыть глаза, и мечты взяли меня за руку, я бы поднялась и летала в новом небе, забыв свою боль". А дальше — контраст: певица описывает мир, где лица людей омрачены угнетением, где стены тирании сокрушают мечты. Эмель перевернула идею текста песни: от разлуки влюбленных — к разлуке с миром, в котором можно просто спокойно жить.

Клип набрал миллионы просмотров за несколько месяцев. И тут началось второе рождение песни, на этот раз в арабском мире. Египтяне, иорданцы, марокканцы, сирийцы стали петь "Holm" как свою. В комментариях под видео иранцы пишут "это наша песня", арабы отвечают — "теперь наша".

В итоге одна песня живет в двух реальностях: кто-то посвящает ее возлюбленным, кто-то — обиженным и угнетенным. Мелодия Рохани оказалась достаточно универсальной, чтобы впитывать любые смыслы и достаточно сильной, чтобы их удерживать. Видимо, хорошая песня о любви работает как сама любовь: она одна на всех — и у каждого своя.

Периодически в ТГ появляются папки с каналами — такие коллективные рекомендации, где несколько авторов как бы ручаются друг за друга. Я обычно отношусь к ним с осторожностью: слишком часто это просто про взаимообмен подписчиками. Но вот эта, от Признаки жизни — другая, там есть несколько каналов, которые я читаю давно и с удовольствием, так что было несложно согласиться войти в компанию 🗂

Для тех, кто попал сюда впервые: этот канал называется Eastopia, его веду я, Наташа Югринова, и занимается он восточной музыкой — в самом широком смысле. Географически это пространство от Северной Африки и Ближнего Востока до Средней, Южной и Юго-Восточной Азии; плюс диаспора, которая давно рассеялась по всему остальному миру и делает что-то интересное уже на стыке культур.

Меня увлекает и традиционная музыка, и то, что с ней происходит, когда она сталкивается с войной, миграцией или просто с интернетом и мутирует во что-то удивительное. Мне до сих пор кажется несправедливым, что про эту музыку так мало говорят — она того не заслуживает совершенно.

Папка — вот. Внутри разнообразная музыкальная пресса на русском: поп, рок, джаз и всяческая обскьюрщина 🖤

Вернулась из Марокко и написала большой текст про музыку сахрави — коренного народа Западной Сахары, который последние 50 лет живет в лагерях беженцев в алжирской пустыне, пока марокканцы контролируют его землю, его рыбу и его фосфаты 🐪

По ссылке — про 2700-километровую стену с минными полями, про ансамбль-корабль Тесея, про гитариста из оккупированного города, которого лейбл Sublime Frequencies разыскивал по всей пустыне неделями, — и про то, как государство может присвоить чужую музыку, просто сняв с нее этикетку.

А если не хотите про политику — особенно сегодня; скорее бы мир и как же осточертела эта война — полистайте текст ради фоточек марокканских котиков.

🔗 Читать целиком

Плейлист с музыкой сахрави:
◼️ YouTube ◼️ Spotify

Altın Gün "Garip" (2026)
Glitterbeat

Шестой альбом амстердамских (полу)турок — и первый без вокалистки Мерве Дашдемир, которая ушла в сольную карьеру в начале 2024-го после восьми лет в составе. Два голоса были несущей конструкцией звука Altın Gün; теперь остался только мужской — и это, кажется, повлияло не только на тембр, но и на то, куда музыка двинулась. "Garip" звучит сосредоточеннее предыдущих альбомов; психоделия здесь меньше про танцпол и больше про внутреннее пространство, что логично, потому что материал другого обращения не допускает.

📼 В основе альбома — десять песен Нешета Эрташа (1938–2012), который тут оказался по личным причинам: его кассеты много слушал дед вокалиста Altın Gün Эрдинча Эджевита. “Тогда я был слишком мал, чтобы понимать слова, — объясняет Эджевит. — Зато теперь они бьют в самое сердце”.

Эрташ происходил из абдалов — кочевых туркменских музыкантов Центральной Анатолии, передававших ремесло строго по наследству. Жанр, в котором он работал, называется бозлак — это импровизационная рапсодическая форма, где тоска по умершим, по родине и по утраченному спаяна в один протяжный звук; слушать без физического ощущения тяжести за грудиной сложно. Песни он подписывал именем "Гарип" — странник, чужак, скиталец. Отсюда и название альбома.

🗿 Эрташ одновременно принадлежит нескольким очень разным аудиториям. Для алевитов (не путать с сирийскими алавитами) — это голос собственной идентичности: абдальские песнопения уходят корнями в алевийские молитвенные ритуалы. Для турецких гастарбайтеров в Германии, куда музыкант уехал лечиться и где остался на 20 лет — воплощение gurbet, тоски вдали от дома. Для левой интеллигенции — та "народная Турция", которую противопоставляли и западническому снобизму, и исламскому консерватизму. Для молодых музыкантов — неиссякаемый источник сэмплов и прочего материала: Эрташ оставил около 400 записей, многие его песни просто ушли в народ. Интересно, кстати, что авторских прав в Турции долго не существовало в работающем виде — и в 1970-е и 1980-е, когда его песни пели все звезды анатолийской сцены (Сельда Багджан, Зеки Мюрен, Джем Караджа), сам он жил весьма скромно.

🫀 Десять треков, которые выбрали Altın Gün, — почти исключительно любовная лирика особого рода: не воспевание, а оплакивание. Тематику легко прочесть просто взглянув на заголовки. “Gönül Dağı” — самая известная вещь Эрташа, и большинство считывает ее название как “гора сердца” (dağ как гора). Но dağ здесь еще может быть и след от раскаленного железа, которое прикладывают к больному месту; такая медицина кочевников. "Гёнюль даы", соответственно, прижженое сердце. Дальше: "Neredesin Sen" — "где же ты", "Suçum Nedir" — "в чем моя вина", "Öldürme Beni" — "не убивай меня", где смерть есть отсутствие возлюбленной; "Gel Kaçma Gel" — "вернись, не убегай". Весь словарь альбома — уговоры и вопросы, адресованные тому, кто не слышит.

🌀 Altın Gün помещают все это в упругий постпанковый бас ("Neredesin Sen"), в кинематографический фанк в эстетике Элиаса Рахбани ("Suçum Nedir"), в ледяные синтезаторные арпеджио в духе Кавински (красивейшая "Bir Nazar Eyledim"); в общем, довольно далеко от Анатолии. Горе становится ритмичным: важно не расплываться в трауре, а держать форму. Оркестровые вставки Стокгольмского студийного оркестра звучат как европейская эстрада — резкий контраст с арабеском, который сам Эрташ щедро напитал идеями в семидесятые, где оркестр был синонимом надрыва. Осознанное это противоречие или просто художественный выбор — трудно сказать, но оно работает.

Напомню, что бозлак в оригинале — это пение на грани крика, физического надрыва; Altın Gün заменяют это усилие плотностью и вариативностью аранжировок. Ни в вокале, ни во владении багламой Эджевит с Эрташем, конечно, не соревнуется — но тащит за собой анатолийскую интонацию как нечто само собой разумеющееся.

Вообще, при моем скепсисе в отношении Altın Gün, этот альбом я явно буду много слушать. Вдохновляющая история про то, как взрослые музыканты берут материал из детства и обнаруживают, что он богаче, чем казалось тогда.

◼️ Стриминги

Мир снова полыхает — обычно в такие моменты я впадаю в ступор и не способна ничего писать. Но у меня давно лежит заготовленный лонгрид в продолжение рассказа про увеличенную секунду, так что, похоже, пришло его время.

Внутри — неакадемический рассказ про макамы: разбираюсь, что это вообще такое и как так вышло, что у арабов сотня ладов, а у европейцев два. Знания музыкальной теории не требуется. Моего собственного, впрочем, тоже хватает далеко не на все, так что оставляю за собой право на ошибку; если что-то напутала, приходите в комменты, будем разбираться вместе.

Детали (а также при чем тут Radiohead и печатный станок Гутенберга) ниже.

🔗 Читать про макамы

Как будет называться ваша восточная группа? 🎶🧿

Пишите в комментах!

Praed “Al Wahem”
Annihaya / Ruptured

Раэд Ясин и Паэд Конка — оба ливанца, один живет в Берлине, другой в Бейруте — делают музыку вместе почти двадцать лет, то вдвоем, то расширяясь до оркестрового формата. Альбом “Аль-Вахем” (“Иллюзия”) записан между этими крайностями относительно компактным составом: с двумя ударниками, струнным квартетом, дополнительным клавишником и бэк-вокалисткой. И все двадцать лет работают они с одной и той же основой — необработанной, низовой уличной музыкой шааби, которая играет на свадьбах и в маршрутках; все прочее вырастает из нее как из трещины в асфальте.

Музыка Praed устроена как стереокартинки — те, которые надо смотреть расфокусировавшись, чтобы проступило второе изображение. Смотришь прямо — видишь одно, сдвигаешь взгляд — проступает другое, и непонятно, что из увиденного настоящее. Вот и тут — духовые местами неотличимы от синтов, живые барабаны звучат как программирование; границы между явью и зыбью стерты. То проявляются струнные как из старых египетских фильмов, то заливают волны синтезаторных арпеджио, то замаячит кларнет Конки, который всегда привносит в эту музыку что-то шутовское, уличное, немного пьяное. Голос Ясина появляется редко и без предупреждения, чтобы разодрать на клочки и исчезнуть обратно в никуда.

Приемчики мистификации, да и само слово "иллюзия" — из личного словаря Раэда, он ими пользуется давно и последовательно, в частности, в своих визуальных работах, где одно то и дело выдает себя за другое. Но именно в дуэте с Паэдом все эти концептуальные мотивы перестают нуждаться в объяснении.

◼️ Стриминги

И еще четыре альбома, которые повыходили в последнее время:

İlhan Erşahin “Istanbul Sessions: Mahalle”
Nublu

"Mahalle" открывается басовым риффом, который немножко стащен из “New Dawn Fades” Joy Division, — и сразу кажется, что сейчас будет что-то по-настоящему мощное. Но запал быстро выдыхается. Стамбульско-нью-йоркский саксофонист Ильхан Эршахин всегда выпячивал роковую составляющую сильнее, чем принято в “кинематографическом” джазе — и именно поэтому обидно, что здесь он так часто соскальзывает в слишком удобный саунд (разве что кроме “Tünel” и “Odakule”). Каждый трек — посвящение конкретному стамбульскому топониму: Одакуле — 23-этажный бизнес-центр на Истикляль, первый небоскреб города; Асмалы-месджит — переулок в Бейоглу; Йедитепе — университет на азиатском берегу. C одной стороны, все это намекает, что альбом сделан людьми, которые хорошо знают оба берега Босфора и умеют работать с формулой “east meets west”. С другой — есть от этой музыки какое-то ощущение тесноты, недоработанного масштаба, как если смотреть на город через окна туристического автобуса вместо обзора с верхней палубы парома на Кадыкёй.

◼️ Стриминги

Imarhan “Essam”
City Slang

Четвертый альбом ансамбля из Таманрассета (алжирского оазиса в центре Сахары) — и первый, где музыканты всерьез взялись за электронику; даже название у альбома соответствующее: “Молния”. К записи подключился мультиинструменталист Эмиль Папандреу с модульным синтезатором — он сидел в студии вместе со всеми и обрабатывал живые инструменты прямо во время записи. Джерриканы, калабаши, гитары трансформируются по ходу дела в дроун или в пульсирующий фон, но суть электроники тут одна — подсвечивать, а не перекрывать. Жанр ассуф, основа “пустынного блюза”, передающий томление и эмоциональную боль, от этого только выигрывает: мелодии начинают переливаться и сиять еще сильнее. У Imarhan всегда было умение точно передавать малейшие оттенки настроения; здесь это умение получило наконец правильную огранку.

◼️ Стриминги

OUM “Dialddar”
Ternaire

Оум Эль-Гайт Беннессахрауи раньше делала джаз-соул, растущий от ритмов гнауа и хассанийских традиций. На “Dialddar” она убрала все, кроме голоса и перкуссии, но пышный, многослойный звук остался. Элементами звукоизвлечения становится все что угодно — бендир, таариджа, калабаш, стекло, вода, камни, соль, семена. Ближайший ориентир по логике — девичий дуэт Ibeyi: тот же минималистичный словарь, та же традиция как несущая конструкция, похожая тембральная плотность. Кстати, формат дуэта певице тоже явно не вредит. На альбоме происходит так много всего, что в какой-то момент начинает рябить в глазах — поэтому лучше всего работают именно треки с гостьями, Камилией Джубран (“Flstyn”) и Юсрой Мансур (“Mnine”), где у Оум появляется естественный ограничитель.

◼️ Стриминги

Kiss Facility “KHAZNA”
ambient tweets

Эмиратско-египетская певица Майя аль-Хатери и продюсер Сальвадор Наваррете записали дебютный альбом в парижской квартире, где когда-то жил Жорж Сера, и этот факт будто определил логику сборки звука. Тут тоже пуантилизм: одиннадцать треков складываются из мелких точек шугейза, IDM, трип-хопа и эмбиента, которые на близком расстоянии выглядят как хаос, а если отойти — зачаровывают. Ритмическая основа слегка кривоватая, звуки появляются и исчезают с необъяснимой логикой, и все это одновременно напоминает то причуды Psychic TV, то напряженный шумовой бульон Стука Бамбука или Рябы Мутанта, то бестелесность Джули Круз. Аль-Хатери же называет своими идолами японскую POiSON GiRL FRiEND и арабских поп-див — Хайфу Вехбе прежде всего. То, что результат не расползается на туман, заслуга главным образом вокалистки — ее голос то ли молится, то ли соблазняет, но не отпускает ни на ноту. “Khazna” — это сейф, сокровищница; хорошее название для альбома, в котором спрятано столько всего.

◼️ Стриминги

Прощай, закадровый голос: почему певцы уходят из Болливуда

👑 В конце января индийский певец Ариджит Сингх написал в инстаграме, что больше не берется за проекты в плейбэк-индустрии — системе закадрового исполнения песен, на которой держится весь Болливуд. Пост он подписал вызывающе скромно: «Ваш маленький артист». Учитывая масштаб фигуры, это либо ирония, либо терминальная стадия синдрома самозванца. Сингх кто угодно, но точно не маленький: на Spotify у него 177+ млн подписчиков (больше чем у Тейлор Свифт), и последние пять лет он удерживает титул самого прослушиваемого музыканта Индии.

Уход Сингха сигнализирует о тектоническом сдвиге: музыка в Индии активно отделяется от кино и превращается из обслуживающего персонала Болливуда в самостоятельную индустрию. Для киноделов это скорее повод напрячься, ведь песни — сердце любого болливудского фильма, его главный маркетинговый и драматургический инструмент.

Исторически кинопесня в Индии — не просто музыкальная пауза, а способ легитимизировать запредельный пафос: там, где западному актеру нужно десять минут играть лицом внутренний надлом, индийскому достаточно запеть. Песня позволяла обходить цензуру: десятилетиями целоваться, а уж тем более изображать секс в кадре было нельзя, но спеть метафоричный текст о «распускающемся бутоне» под ливнем — пожалуйста. Музыкальные номера настолько важны, что выходят за месяц до премьеры и решают судьбу проката. Например, исторический эпик «Лааган» с музыкой А. Р. Рахмана еще до первого сеанса окупил почти весь бюджет за счет продажи прав на саундтрек.

🎥 Как голос отделился от тела

Чтобы понять значимость жеста Ариджита, нужно вспомнить, как в 1935 году режиссер Нитин Боше на студии New Theatres изобрел плейбэк из-за технического бессилия. Камеры того времени трещали так громко, что писать звук прямо на площадке (вместе с оркестром, прячущимся за декорациями) было невозможно. Боше решил записывать песни в студии, а актеров заставил просто открывать рот под фанеру.

В Голливуде эту практику называли ghost singing («призрачное пение») и стыдливо прятали имена певцов в титрах — скажем, публика годами не знала, что за Одри Хепберн в «Моей прекрасной леди» поет Марни Никсон. В Болливуде все пошло по другому сценарию: плейбэк-певцы стали богами, порой затмевающими актеров.

Голос и тело в индийском кино окончательно разошлись к середине 1940-х. Если в 1936 году соотношение плейбэк-артистов к поющим актерам было 1:3; то к 1946-му — уже 3:1 в пользу плейбэка. Разрыв голоса и тела был не просто технической необходимостью, но еще и этическим решением в части, касающейся женщин: к ним требования по нравственности всегда предъявлялись куда более строгие.

В Индии публичная женщина, которая поет и танцует, веками ассоциировалась с девадаси — кастой исполнительниц, чье искусство шло в комплекте с эскорт-услугами. В начале XX века с подачи колонизаторов правила приличия в обществе ужесточились: если ты одновременно показываешь тело и поешь, общество считывало это как сигнал доступности. Плейбэк решил эту проблему целомудрия тотальным разделением ролей — почти что методами сериала Severance:

🪓 на экране — актриса из уважаемой семьи;
🪓 за кадром — певица с безупречной репутацией.

Разделившись, и актриса, и певица оставались в «безопасной зоне», лишенной, по мнению цензоров, сексуальной искры живого выступления. Зритель же получал визуальный нарратив от одной и эмоциональный заряд от другой. Публика знала, что это два разных человека, и это знание было частью удовольствия — принято было следить за тем, насколько точно голос совпадает с телом или расходится с ним.

Иконой этой системы стала Лата Мангешкар. Она пела за каждую главную актрису на протяжении полувека — один голос кочевал от Наргис в 1950-х до Каджол в 2000-х. На своих концертах Лата всегда выходила на сцену в белом сари (символ аскезы), выступая своеобразным фильтром: ее голос очищал даже самый соблазнительный экранный образ до состояния почти религиозной чистоты. (1/2)

Salwa Jaradat "Nafas نَفَس"
Thawra / Tiny House Music

Класть средневековую суфийскую поэзию на современный звук — это, в общем-то, база. Умм Кульсум пела касыды, джазмены заимствуют строчки Ибн аль-Фарида, электронщики в любой непонятной ситуации обращаются к Руми, рэперы цитируют Хафиза. Вообще, арабская музыка и суфийские ордена (тарикаты) связаны неразрывно. Тарикаты веками работали такими “архитекторами” звука: именно там обкатывали систему макамов и учились искусству вдумчивого, медитативного слушания.

Но есть нюанс. Тарикаты были мужскими клубами, поэтому женская поэзия того времени осталась где-то на обочине истории. А зря! В VIII–XV веках писали потрясающие вещи Рабиа аль-Адавийя, Аиша аль-Бауния, Маймуна бинт Хасан, Рейхана (которую прозвали «Безумной»). Однако ж до их текстов до сих пор редко добираются и ученые, и музыканты.

Эту несправедливость взялась исправлять палестинская вокалистка и музыковед Салва Джарадат. Она собрала в Бейруте мощный состав со всего Ближнего Востока (из знакомых имен — Фарах Каддур из группы SANAM на бузуке и контрабасист Макрам Абул Хосн) и записала альбом на стихи тех самых забытых поэтесс.

По звуку это мувашшах, который разогнали до почти что джазовой импровизации. Мелодии разливаются поверх свингующей перкуссии, струнные разбегаются во все стороны. Голос у Джарадат — отдельная магия: никакого наигранного экстаза, никаких откровений; только томление, вопросы и поиск, который, кажется, не предполагает ответов. Очень рекомендую, если любите традиционные арабские составы в живом и свежем прочтении.

◼️ Стриминги

Zaliva-D "好奇 Curiosity"
SVBKVLT

Моя самая любимая китайская группа внезапно попустилась — и теперь ее можно советовать друзьям, не опасаясь, что те сразу потянутся за святой водой. Музыку пекинского дуэта Ли Чао и Айсин-Гёро Юаньцзинь точнее всего описывать бармаглотовским языком — хливкими шорьками, пыряющимися по наве. Это не тот ЕВМ-индастриал, который бьет арматурой по голове, а тот, который облепляет чем-то влажным и холодным, пульсирует, сочится и копошится. Очень неуютная, даже фриковская электроника, в которую встроены песнопения каких-то сплюснутых океаном глубоководных гадов. Если “4 Позиции Бруно” когда-то окрестили токсичным дабом, то Zaliva-D — это токсичный бадабумс.

Раньше эта музыка звучала по-ритуальному жестко и целенаправленно (“приноси жертвы вместе с нами или беги”), но на новом альбоме она как будто чем-то ошарашена; в ней действительно проявляется то самое любопытство, вынесенное в заголовок. Тут по-прежнему полно церемониальных гонгов, техногенного мусора, пентатонических хуков и голосов, спрессованных в мяукающий комок. Но и в звуке, и в низком темпе большинства треков читается возросший интерес исследователя-натуралиста к тому, как еще может хрустнуть реальность.

Особенно хорошо это заметно по неспешно размазывающей слушателя финальной трилогии с названиями «Долгая немощь», «Долгая непристойность» и «Долгое страдание». Регулярно возникает ощущение, что пристально разглядывают тут даже не фактуру звука, а тебя самого — как диковинное насекомое, выползшее из каталога. Короче, если вы искали саундтрек для того, чтобы медленно сходить с ума в пустой комнате, — это он.

◼️ Стриминги