Что такое «Кинофикация»?

Это коллективный исследовательский проект, направленный на изучение истории распространения, показа и потребления кинематографа в СССР.

Методологически мы ориентируемся на Новую историю кино (New cinema history). Как следствие, в фокусе проекта – рецепция и опыт кинозрителей, практики и инфраструктура кинопоказа, экономика советского кинорынка и его институциональное устройство.

Продуктом нашей работы является цифровая платформа о советском кинематографе, где публикуются данные об охвате киносети и репертуарной политике киноточек, источники об опыте посещения кино, прокатной истории конкретных фильмов и практиках кинопоказов.

В канале мы планируем рассказывать о публикуемых коллекциях, научной литературе о советском кино, а также о смежных сюжетах.

Сайт проекта

Одна из коллекций проекта «Кинофикация» посвящена письмам граждан о фильмах и кинопроцессе периода перестройки. На данный момент доступно более 60 писем, и работа по пополнению коллекции продолжается.

Большинство из них — это критические обращения в газеты или официальные инстанции, в которых авторы строго судили фильмы того времени.

Однако порой в этих письмах проступают и личные переживания, амбиции, желания. Яркий пример — письмо В. Ляха в Министерство культуры СССР. На полях пространного текста о перестройке кинематографа он разместил неожиданную просьбу: поздравить с 8 Марта актрису Т. Фатееву.

Мы предлагаем ознакомиться с полной версией этого удивительного документа. Его автор ни много ни мало предложил организовать реформу советского кино вокруг его персоны, скромно попросив подождать с началом этого проекта до тех пор, пока он не выйдет из тюрьмы.

Письмо на портале «Кинофикация»

Поход в кинотеатр в шахтерском поселке, описанный в повести Фридриха Горенштейна «Зима 53-го года» [1965]:

<…> Рядом с павильоном располагался такой же дощатый кинотеатр. Очевидно, ранее это был летний кино­театр, теперь же его перекрыли, утеплили, сделали круглого­дичным. Зал был тускло освещен, на оштукатуренных стенах поблескивал иней. В углу уборщица в валенках топила боль­шую жестяную печь. Когда погас свет, послышались свистки сидящих в первых рядах мальчишек, по потолку замелькали лучи карманных фонариков. Показывали хронику военных лет. Стреляли «катюши», грохотали танки.
<…> Аплодисменты раздались во всех концах зала. К трибуне шел Сталин. Пока­зывали первомайскую демонстрацию. Раскаленной от солнца Красной площадью двигались по-летнему одетые люди, счастливо улыбаясь. <…>
На экране продолжалась демонстрация. Крупно показы­вали парня, очень похожего на узколицего соседа. Парень шел, повернув голову к трибуне, подобно слепому задрав подбородок, полуоткрыв рот, вытянув губы. Лицо его окаме­нело, ни восторга, ни радости не было на нем, вообще с него исчезли все обычные человеческие чувства. Скорее это был смиренный экстаз перед чудом. Возможно, так пещерные лю­ди впервые смотрели на падающий метеорит. На груди у парня висел аккордеон, о котором он, по-видимому, забыл. Сталин тоже заметил парня, улыбнулся, согнул руки в лок­тях, сжал кулаки и несколько раз двинул их навстречу друг другу, имитируя игру на аккордеоне. Парень спохватился, ра­стянул мехи, и Сталин рассмеялся, зааплодировал. Зал кино­театра неистовствовал.
— Вот это парняга, — повторял восторженно Ким, — какой Иосиф Виссарионович веселый парняга.
Вдруг он испуганно огляделся, не слышал ли кто, как он назвал Сталина парнягой, но каждый смотрел только на экран, у пожилого соседа умильно трясся обросший седой ще­тинкой подбородок.
После сеанса зрители вывалили толпой в боковой двор, а оттуда через ворота на улицу. Несколько минут они шли вместе, отличаясь от согнутых морозом, торопливо бегущих прохожих. Зрители одинаково щурились, понимали друг дру­га с полуслова, улыбаясь общим мыслям и напевая бравур­ные марши. Потом зрители начали рассасываться, исчезать.

В СССР повесть впервые была опубликована в журнале «Искусство кино» в 1990-м, а позднее вошла в сборник под названием «Искупление».

Интригующий мем из ленинградского приложения к «Кино-газете», февраль 1925 года.

Оплодотворение яйца под меланхолические звуки пианино

Ленинградский кинотеатр «Гладиатор», до апреля 1925 года находившийся в ведении Комиссии по улучшению быта учащихся (Кубуч), в это время критиковали за репертуарную политику.

Здесь и Изабелла Юрьева, и "последний крик французской моды", и глупая пародия-шарж (во вкусе нэпмана) на наше политобразование, а в общем — все рассчитано на привлечение богатого зрителя, т. е. нэпмана. Удивительно только, зачем Кубуч отпускает билеты в этот театр студенческим организациям,

— писал в журнал «Кино-неделя» анонимный рабкор в феврале 1925 года.

Фильм «Аборт», вышедший на экраны в 1924 году, вызывал у аудитории и у профессиональных наблюдателей двойственные чувства. «Кино-неделя» в феврале 1925 года напечатала отзыв гигиениста Бориса Сигала:

Постановкой фильма «Аборт» Госкино попало, можно сказать, в самую точку, осветив тяжелую социальную проблему, живо интересующую каждую женщину, волнующую рабочую семью.
И поэтому смотрится она массовой аудиторией с неослабевающим интересом и вниманием, несмотря на примитивный, незатейливый сюжет фильма. <...> Научные съемки — строение полового аппарата, оплодотворение яйца, развитие зародыша и др. сделаны довольно удачно и наглядно <...>

Сигал тут же спешит добавить:

Фильм должен обойти все рабочие клубы, но демонстрироваться обязательно в сопровождении лекции. <...> Это было бы значительно полезнее, чем демонстрировать его под меланхолические звуки пианино, рекламируя как «жуткую психологическую драму», оставляя многое непонятным для присутствующих.

На протяжении 1920-х годов «Аборт» имел репутацию одного из двух коммерчески успешных советских культурфильмов. Второй был о сифилисе.

Либретто фильма «Аборт» на сайте «Кинофикация».

Автор газетной карикатуры откровенно издевается над названием ленинградского кинотеатра. Насколько велико могло быть презрение к гладиаторам в советских кинематографических кругах 1920-х годов, показывает письмо актера Сергея Минина, опубликованное в ленинградской газете «Кино» в 1928 году:

Уважаемый тов. редактор!

Сейчас идет в Ленинграде картина «Спартак», где я играю гладиатора Арторикса. Критика и общественность может получить ложное представление о моем актерском пути, поэтому прошу разъяснить, что меня, как (в то время) штатного артиста ВУФКУ, заставили сниматься в кино-опере «Спартак», несмотря на мое отрицательное отношение к стилю и замыслу картины.

Одели меня — «гладиатора» — в трусики, бюстгальтер и курчавенький паричок тоже не по моему желанию. Поэтому мне пришлось устроить итальянскую забастовку в ответ на «художественные» указания режиссера Мухсим-Бея, чтобы не быть хотя бы в тоне общего ансамбля картины «Спартак».

Кинотеатр под названием «Спартак» в Ленинграде в это время, кстати, тоже был.

Как иностранные зрители реагировали на советское кино?

Существует мнение, что за рубежом советское кино воспринималось как скучное и исключительно пропагандистское. Этот миф опровергается свидетельствами, найденными в архивах.

В 1958 году американский гражданин Уилберфорс Джонс увидел советский фильм «Летят журавли» в одном из британских кинотеатров. Этот фильм так поразил его, что он написал письмо в советское посольство в Лондоне:

Господа,
По горячим следам хочу освежить в Вашей памяти замечательные моменты наслаждения пережитые мною при просмотре фильма «Летят журавли». Не могу вспомнить другой момент такого эстетического восторга в своей жизни. Ваш кинематограф действительно «достиг совершеннолетия», и, если это пример того, что мы должны ожидать в будущем, то тогда мы столкнулись с «Гаргантюа» мирового кинематографа.
Знайте, что я американский негр со всем, что отсюда вытекает. Я только что окончил годичную учебу в Англии, и должен вернуться в Америку и к борьбе негров за национальную свободу. В результате просмотра фильма «Летят журавли» я еще больше преисполнился решимости работать на дело «освобождения человечества» повсюду с тем, чтобы «расцветающий цветок гуманистической культуры достиг полного цветения», как вы это блестяще показали. Я еще раз посмотрю этот фильм до отъезда, во вторник.
Прошу передать мою искреннюю признательность всем связанным с фильмом, а Татьяне любовь и поцелуи. Как мы говорим среди негров в Америке, она (Татьяна) милей куколки из магазина.
Искренне ваш,
Уилберт Джонс

6 октября 1958

Письмо было обнаружено в РГАЛИ. Его перевод, который был сделан для советских чиновников, приводится здесь без изменений.

​​За 30 лет моя альма-матер, Европейский университет в Санкт-Петербурге, дал целому поколению исследователей школу не только академическую, но и публичной истории, умение говорить о прошлом ясно и профессионально.

Оказалось, в ТГ появился кластер каналов выпускников ЕУ: про Империю, СССР и их соседей в ХХ веке. Это полноценный курс истории, за качество которого можно ручаться.

🎓 Введение
- История только начинается - исторический подкаст
- Центр "Прожито" - дневники и документы

🏰 Российская империя
Османлы - российско-османские отношения и черноморский регион
Невский часовой - поздняя Российская империя
PETROWORKERS - рабочее движение

🔥 Революция и Гражданская война
Большие пожары - Первая мировая, революция и Гражданская война
Пространство перемен - эпоха войн и революций
Революционный пантеон - вожди и культура

🚩 СССР
Архивы без пыли - ранний советский период и другие находки
Структура наносит ответный удар - советское востоковедение и холодная война.
Кинофикация - советское кино
Культура неудавшегося транзита - культурные феномены перестройки.

🧠 Память
Мемори и другие стадиз - исследования памяти и история идей
Читательский дневник историка - история в музеях
Габитус камня - нации и память

«Сексуально возбужденный "комар" с электрогитарой поет женщине, годящейся ему в бабушки»

«Асса» Сергея Соловьева известна каждому любителю советского кино. Нередко картину считают «манифестом» поколения Виктора Цоя.

Однако некоторым зрителям эпохи перестройки она не пришлась по вкусу. На сайте «Кинофикация» опубликовано письмо жителя Одессы, сравнившего Бананана с «сексуально возбужденным "комаром"»:

<...> Вот «хочут» наши кинокорифеи выделиться, эпатировать публику. Да только все уже было – к месту, во-время и с соответствующим эффектом. И в результате получается лишь банальность, пошлость или просто безнравственность, как в случае с «комаром». Пример, «где было»? Да хотя бы в «Гибели богов» Феллини. Когда в финале бывший «робкий» мальчик, выросший в н о р м а л ь н о г о фашиста, насилует свою мать.

Наши режиссеры хотят приготовить таких же м а л ь ч и к о в? – Судя по подобным картинам дело идет к этому…

Полностью письмо доступно по ссылке

БЕЗСТЫЖЕЯ И УЛГАРНАЯ ПОВИДЕНИЕ

Давеча познакомился с Кинофикацией — коллективным научным проектом, который изучает бытование кино в Советском Союзе. Это не про само искусство, а про то, что вокруг — социальные отношения, экономику, институции соответствующие. То есть оптика жутко интересная.

Особенно мне мила их необъятная коллекция писем зрителей, одно из которых я сегодня расшифровал. Вот говорящий отрывок (ошибки из оригинала, ничего не добавил и не убавил):
«…в октябре 1988 демострировся фим по Ростовской обл. Маленькая Вера сначала доконца кадры показывались как ненадо делать, висти себя молодеже. особино послед. кадр она села верхом на его прикрив себя халатом, а он правой рукой делат что ему и ей нада в эту секунду. Полная от<к>ритая безстыжея и улгарнае повидение»

Полностью прочесть эту полную праведного гнева депешу можно вот здесь. Если вы хотите подержать в руках подобные человеческие документы и помочь с их расшифровкой, пишите вот сюда: [email protected]. По-моему, выковыривать такого рода тексты из пучины, сохранять и изучать — одно из самых интересных занятий на свете.

Ученица Ландау и известная советская и российская учёный-физик Лидия Галль (1934-2023) о поведении советских зрителей во время киносеанса:

<...> Потом, знаете очень много чего было, на фильмах комментировали громко, из зала. Кричали: «Давай, давай!» или «Прячься!», или «Не высовывайся!», или «Посмотри направо, посмотри направо!». То есть давали советы экрану. Особенно в военных наших фильмах, потому что все были там, и видели, что вот вылезает же немец, а он не смотрит! И это было как бы естественно, не то что один там кто-нибудь.

Аудиозапись – в первом комментарии.

Во второй половине 1980-х многие авторы писем, комментировавшие кино, аргументировали свою позицию расхожими идеологическими клише: перестройка, ускорение, морально-нравственное обновление. Однако реалистичность обновления зачастую ставилась под сомнение. В качестве контраргумента зрители апеллировали к конкретным фильмам, которые, на их взгляд, противоречили перестройке. Такие картины, как «Маленькая Вера», «ЧП районного масштаба» и «Интердевочка», подвергались резкой критике, а некоторые зрители даже требовали их запрета.

Не вызывали доверия у публики и зарубежные ленты. Особенно часто осуждались «Легенда о Нараяме» и «Фанни и Александр». При этом в письмах порой встречаются названия фильмов, которые сегодня сложно идентифицировать.

Яркий пример – письмо жителей Ворошиловграда, которые просили «не развращать общество» показом картин «Дезертиры» (производство ПНР) и «Долина...» (Япония). К сожалению, установить, какой именно японский фильм имеется в виду под названием «Долина...», не удалось. Если вы о нём знаете, пожалуйста, поделитесь информацией в комментариях.

В 1968 году «Союзмультфильм» выпустил ленту «Фильм, фильм, фильм», где лаконично и с юмором показаны все стадии создания кино — от мучений сценариста с пустым листом бумаги до бесконечных согласований с начальством и хаоса на съемочной площадке. И так на каждом шагу — все новые неприятности.

По словам режиссера Федора Хитрука, мультфильм родился случайно: его персонажи изначально предназначались для титров полнометражного фильма:

«Фильм, фильм, фильм» как сюжет родился из посторонней задачи. Мы начали делать титры для Станислава Ростоцкого. А идея титров заключалась в том, что пока шли титры с фамилиями — режиссер, автор сценария, монтажер и все такое — по экрану должны были бегать людишки, которые как бы изображали сперва сценариста, потом они с режиссером бежали вместе с фамилиями. Это была очень хорошая идея. Почему Ростоцкий отказался от нее? Кажется, потому, что и фильма, который он задумал, не стало, его закрыли. Но титры эти натолкнули меня на мысль рассказать о том, как делается фильм, о муках, которые испытывает автор.

На заре перестройки государство стремилось решить проблему дефицита и устранить производство некачественных товаров. Так в 1986 г. была введена подотчетность предприятий Государственной инспекции продукции предприятий (госприемке). Но инспекция нередко приводила к срыву существовавших цепочек поставок, поскольку внушительная часть продукции снималась с реализации как «бракованная». Такое положение дел не обошло стороной и область кинематографии.

Например, по данным директора студии «Ленфильм» А.А. Голутвы, в 1986–1987 гг. из-за госприемки фактически приостановились работы в объединениях «Тасма» и «Свема». В результате ни студия, ни другие формирования в системе Госкино не получили должного объема продукции, дефицит которой возместили финансовыми средствами («Ленфильм» в качестве компенсации получил около 1 млн руб.).

Однако денежные компенсации были практически лишены смысла, поскольку на рынке не существовало альтернативного предложения. Поэтому некоторые функционеры из мира кино требовали именно валютного возмещения убытков. Например, директор Ленинградской студии документальных фильмов (ЛСДФ) В.И. Кузин предлагал списывать инвалютные балансы у Минхимпрома, ответственного за производство кинопленки, чтобы покупать её у капиталистических стран.

Подробнее о производстве и распределении кинопленки, видеоленты, а также о строительстве кинообъектов в годы перестройки читайте в журнале «Антропологический форум» в статье Арсения Моисеенко (участника проекта «Кинофикация») «Инфраструктуры перестроечного кинопроцесса: распределение, контроль и новые условия хозяйствования».

В 1973 году в советский прокат вышел фильм «Ищу человека», снятый по мотивам радио-передачи Агнии Барто, которая помогала семьям, потерявшимся во время Великой Отечественной войны, найти друг друга.

Режиссером фильма выступил молодой кинематографист Михаил Богин, сценаристкой — Агния Барто. Как вспоминает сам Богин, за десять лет существования передачи на радио Маяк Барто соединила 900 семей. Предложение поработать над фильмом пришло к нему от самой писательницы, которая отправила ему мешок писем:

просто прислала мне. Просто звонок в дверь: стоит посыльный, держит такой мешок из-под сахара, легкий, с письмами, которые еще не проходили цензуру. Я начал их читать. Это было феноменально, и знаете, это как Шекспир, потому что писали…

Историю создания этого фильма от первого лица можно прочитать в интервью с Михаилом Богиным на сайте «Кинофикация».

Неожиданным образом, вопрос о коллекционировании открыток и кадров из кинофильмов может обернуться пронзительной историей о бессилии человека в блокадном Ленинграде.

О да, это я собирала. У меня даже альбомы были. Но сейчас у меня этих альбомов нет. Потому что какой-то очень для меня важный альбом, очень-очень важный альбом [пауза] я сама выбросила. Вот когда нас эвакуировали еле живых, мы собирали вещи, и можно было с собой взять только то, что ты унесешь сам.
А мы же были очень слабые, и у меня была такая сумочка, и мама сказала «Возьми самую дорогую игрушку, и то, что тебе особенно дорого». И я в эту сумочку через плечо, такая она у меня была матерчатая, я положила свой альбомчик, где у меня были всякие кадрики, всякие артисты там были. И я положила в эту сумочку, и еще целлулоидного пупсика положила. И мы пошли на Финляндский вокзал.
Пройти там нужно было остановок, наверное, десять. И когда мы дошли до Кирочной, это полпути приблизительно, я говорю, что «Мам, мне очень тяжело, я не могу нести». А она говорит: «ну не можешь нести, выброси».
И я помню, как я сняла эту сумочку, и вот таким движением руки, вот так, раз, и выбросила. И я даже сейчас помню это место, где я в сугроб снежный выбросила эту сумочку. Потом я запомнила… вот свое бессилие.

На сайте «Кинофикация!» представлена коллекция «Устная история советского кино». Это архив интервью с респондентами, киноопыт которых пришелся на советский период. Коллекция периодически пополняется и интервью, представляющее эту цитату, тоже в ближайшее время будет выложено на сайте. А пока, можно прослушать аудиозапись в первом комментарии.

В конце 1920-х годов на страницах советской кинопечати постоянно обсуждалась проблема: такие фильмы, как «Октябрь» Эйзенштейна или «Арсенал» Довженко, призванные отвечать за фасад советского искусства кино, зрители считают слишком сложными и принимают без особенного энтузиазма. Одним из вариантов ее решения был такой, для 20-х годов довольно предсказуемый: надо что-то сделать со зрителями.

Весной 1929 года очередной громкий советский фильм «Новый Вавилон» без успеха прошел в первоэкранных (премьерных) кинотеатрах. Вооружившись гипотезой о том, что зрители просто мало что поняли, главное государственное кинопроизводственное и прокатное предприятие «Совкино» организовало экспериментальную кампанию. В течение двух — трех дней «Новый Вавилон» показывали в нескольких московских кинотеатрах (в основном «второэкранных»). Сотрудники «Совкино» предваряли каждый сеанс вступительным словом, разъясняющим, что будет происходить на экране и зачем все это нужно советскому кинозрителю, а затем, пока шел фильм, следили за реакциями публики. В конце посетителям предлагалось проголосовать за или против фильма по нескольким критериям. Заметка с анонсом кампании в газете «Кино» вышла под характерно воинственным заголовком «Наступление на зрителя».

Итоги были в общем удручающими. Если голоса зрителей разделились приблизительно поровну, то сборы кинотеатров в дни экспериментального проката «Нового Вавилона» катастрофически упали (в два — три раза по отношению к средним сборам кинотеатра за аналогичный период). Заведующие, даже те, что симпатизировали такому предприятию, впадали то в панику, то в бешенство. Практически везде кампанию, объявленную трехдневной, пришлось свернуть через два дня. Кроме того, порой в отчетах сотрудников «Совкино» просматривается та реальность советского кинотеатра, с которой они предпочли бы не сталкиваться и где споры о «Новом Вавилоне» были уже не очень релевантны:

На 3-й сеанс пришла главным образом шпана. Билетер говорит, что это обычное явление для 3-го сеанса. Особенно в первый день картины. Слушали очень невнимательно. Шумели. Выкрикивали: «А деньги обратно дадут, кому не понравится?» «Давай картину!» «Довольно рассказывать». Пришлось усилить голос, а время сократить — говорил минут 6—7. Во время сеанса ушло человек 15. Наблюдаю за опусканием билетов. Возмутительный случай: парень в кепке на самом затылке хватает пригоршню билетов из конверта «за» и бросает ее в «против». Несказанно возмущаюсь, но сделать ничего не могу: нельзя из-за густой толпы подойти к выходу. Следующий за парнем в кепке юнец делает то же, но из «против» перекладывает пригоршню в «за». Очевидно, просто подражает вожаку. То же проделывается и другой парой. Приходится через головы толпы крикнуть о существовании хулиганов и о наличии милиции. На исход голосования, думаю, это подействовало незначительно, так как было проделано четное количество раз в обратном порядке... Говорю перед началом последнего сеанса. Публика смешанная, но хулиганы активны. С самого начала моего выступления бубнят. Кричат: «замолчи», «сами увидим». В порядке эксперимента и ради внимательной части зала продолжаю не сокращаясь. Только голос сильнее напрягаю. Шум побеждаю, но выкрики не прекращаются. Приходится обратиться со специальным словом о порядке. <...> Ушло с сеанса человек 20. По окончании сел у выхода. Какой-то хулиган хотел было сделать то же, что на предыдущих сеансах делали другие, но крепко получил по рукам. В конкретной обстановке, окружавшей меня, считаю «меру пресечения» такого сорта верной и единственной. Опасался только, не будут ли поджидать меня у выхода, на улице. Впрочем, утешался тем, что трамвайная остановка почти у дверей... Около них меня никто не ждал.

Источник: РГАЛИ.

Источник афиши: Кинопоиск.

Одно из неочевидных затруднений систематического детального описания кинопроката эпохи нэпа по программам, публиковавшимся в периодике (а мы в рамках проекта стремимся заниматься в том числе таковым) — относительная свобода прокатчиков в именовании фильмов: не только импортированные, но и советские картины могли получать в программе и на афишах по несколько названий, не всегда близких друг другу или вообще объяснимых исходя из содержания фильма. В прессе 1920-х годов прокатные названия пересекаются и дублируются, модифицируются, мимикрируют друг под друга, следуют за популярными шаблонами, что иногда делает атрибуцию почти невозможной.

И если о соответствии «Поэта и царя» и «Царя и поэта» еще можно догадаться, а по поводу ленты «Правда жизни» aka «Сифилис» — позлорадствовать, то разобраться в том, что «Альбидум», «Цезиум 54», «Победа над солнцем», «Черная пятница на Чикагской бирже» и «Степная красавица» — это один и тот же фильм Леонида Оболенского 1928 года, без дополнительных источников довольно сложно.

Не спасали от разгула одержимых наживой прокатчиков и государственные институты: уже распространив информацию о картине, «Совкино» и Главрепертком могли и отправить её в переработку, и неоднократно переименовать. Так, режиссерский дебют «фэксов» Бартенева и Герасимова, кажется, преследовало какое-то нумерическое проклятье: весной 1930 года сообщалось, что сценарий их комедии «подвергался изменению 8 раз, уже готовая фильма переделывалась 2 раза, название менялось 3 раза» — и вот эти названия:
• «Пять Маратов»,
• «12 Маратов»,
• «Две страсти активиста Иванова»,
• и, наконец, «Двадцать два несчастья».

(Можно предположить, что итоговый вариант был призван вызвать у зрителя ассоциацию с американской комедией с Максом Линдером Seven years bad luck, в советском прокате — «Тридцать три несчастья»).

Кроме несчастий, страстей, Маратов и перерасхода 12.927 рублей на производство зачесть фильму, если верить прессе, оказалось особенно нечего: в клубный прокат он не был допущен вовсе, а в разной степени агрессивные рецензии констатировали неудачу и антимещанского сюжета, и репрезентации советской армии, и попыток штудировать технику американских комедий. Результат — у рабочего завода «Каучук» А. Васильева

невольно напрашивается вопрос постановщикам картины: в чем же в конце концов заключается смысл их комедии? Что они хотели сказать? Для какой цели ухлопали денежки на постановку?

(газета «Кино», 20.06.1930)

Иллюстрация — кадр из фильма «Двадцать два несчастья» в журнале «Кино и жизнь», № 19, 1930.

По каким правилам копии фильмов в послевоенной Москве переезжали из одного кинотеатра в другой?

Спойлер: ни по каким.

Сайт «Кинофикация» содержит базу данных о репертуаре московских кинотеатров в 1946—1955 годы. База собиралась на основе реклам и листингов киносеансов, опубликованных в газете «Вечерняя Москва» и является лауреатом премии DH Awards 2024 в номинации «лучший датасет». Она представляет собой уникальный источник для понимания того, как был устроен прокат и показ Советском Союзе.

При анализе базы данных мы исходили из предпосылки, что копий фильмов ограниченное количество. Гипотеза заключалась в том, что политика тиража была инструментом управления кинопоказом, и она обнаружит себя на уровне логистики копий. Как следствие, мы пытались понять, каковы правила, согласно которым копия переезжает из одного кинотеатра в другой.

Однако при ближайшем рассмотрении оказалось, что на уровне логистики такие закономерности не прослеживаются. Это хорошо видно на графике: кинотеатры являются вершинами, а ребра — связи между кинотеатрами при переходе копии в пределах 1—3 дней. Цвет ребра показывает количество таких переходов: чем темнее линия, тем сильнее связь между кинотеатрами и можно говорить о том, что пленка поехала из кинотеатра А в кинотеатр Б. На практике такие связи удалось выявить только в случае четырех московских кинотеатров: «Новости дня», «Хроника», «Наука и знание» и «Кинотеатр короткометражного фильма». Они, как можно понять из названия, прокатывали научно-популярные, короткометражные и хроникальные картины. На их примере можно буквально увидеть ротацию фильмов внутри определенной группы, что наводит на мысль об очень ограниченном тираже этих фильмов. Однако в отношении других киноточек такие связи практически не прослеживаются. Впрочем, определенная логика в политике кинопоказа все-таки была, и она обнаруживается не на уровне логистики, а на других уровнях анализа. Но об этом в следующих постах.

Анализом данных занимался Владимир Чернышов, участник Научно-учебной группы междисциплинарных исследований советского кино (ВШЭ) и студент Пекинского университета.